quarta-feira, 24 de junho de 2009

http://revistaseletronicas.pucrs.br/ojs/index.php/iberoamericana/article/viewFile/1339/1044

O que me fascina em Portinari



Há muitas facetas em Portinari. Uma delas, a que mais aprecio, é o gosto pela estrutura clássica, responsável por uma solidez arquitetural inigualável: Portinari é antes de tudo um construtor, à moda clássica. Daí o grande rigor da composição, característica que assegura o equilíbrio da obra, que nos remete aos grandes nomes do Quattrocento italiano, sobretudo Piero della Francesca, cuja obra parecia conhecer bem. A monumentalidade e o vigor plástico de seus personagens, aliado à composição sofisticada, fazem de Portinari o artista mais erudito do modernismo brasileiro.
Há outro Portinari marcado pelo surrealismo, que se revela na paisagem vazia, com a linha do horizonte baixa, onde o observador encontra um ambiente desconcertante, onírico, impregnado por um silêncio profundo, que evoca a dimensão cósmica da existência humana.

Portinari

Segundo Amaral (1987: 18), “a
preocupação social emerge de forma
mais clara e definida nos meios
intelectuais e artísticos da América
Latina, a partir da década de 20. Somada
à intensificação dos nacionalismos de
todo o mundo, essa preocupação surge
como conseqüência direta da Revolução
Russa de 1917”. No período compreendido do
movimento moderno, os artistas se
perguntavam ainda mais sobre o
verdadeiro papel que deveria ter a arte. A
arte era cercada de preocupações acerca
do serviço que deveria desempenhar, de
sua finalidade perante a sociedade.
Representar a burguesia ou a
magnitude da natureza já não estava entre
as preocupações dos artistas. Para Benoît
(2002, p.11 e 32), “falar de engajamento
significa voltar a se interrogar sobre o
alcance intelectual, social, ou político de
uma obra, sem algo mais precioso [...], o
engajamento é um ato ou atitude do
intelectual, do artista que tomando
consciência do seu pertencimento à
sociedade e ao mundo do seu tempo,
renuncia a uma posição de simples
espectador e coloca o seu pensamento ou
a sua arte a serviço de uma causa”.
Os muralistas mexicanos foram os
precursores de tal mudança, porém, seu
engajamento estava mais relacionado a
um momento revolucionário, com caráter
épico, onde se destacam as alegorias em
torno da luta de classes; enquanto no
Brasil, além do engajamento enfocar estes
temas, estavam presentes também a
valorização do trabalho e da miséria.
Foram os muralistas mexicanos quem
primeiro deixaram de representar a alta
classe para dar lugar ao homem comum.
Porém, de acordo com Zílio (1982, p.94),
“apesar da influência que os mexicanos
exerceram sobre os brasileiros na década
de 30, não se pode afirmar que ao nível
iconográfico tenha havido uma grande
repercussão dos objetivos propostos por
eles, ma sim uma coincidência de
propósitos, pois desde 1923, a arte
brasileira havia se voltado para uma
temática baseada em elementos de
caracterização nacional”.
Portinari pode, com seus
trabalhos, certamente ser considerado
hoje não só como o artista que mostrou o
pobre, o desamparado e o trabalhador
braçal, mas como o homem que elevou a
imagem do Brasil – e da arte brasileira –
ao mundo e o fez conhecido. Além de
expor a vida simples do interior, os
retirantes famélicos e as festas populares;
em seus trabalhos encontram-se também
temas de santos consagrados pela
população. Porém, a predominância é
pela imagem do trabalhador.
Segundo Fabris (1977), “a
partir de ‘Café’ (Fig. I), o humano,
compreendido em termos sociais e
históricos, torna-se a tônica do trabalho
de Portinari, voltada para a captação da
realidade natural e psicológica, para
uma expressividade, ora serena e grave,
ora desesperada e excessiva”.
Portanto, ele não foi apenas o
representante do povo brasileiro, foi o
representante de um mundo de idéias,
capaz de fazer voltar o pensamento à
verdadeira situação do país.

Fonte: http://www.propp.ufu.br/revistaeletronica/edicao2005/humanas2005/o_engajamento.PDF

Portinari

Críticas

"A partir de Café, o humano, compreendido em termos sociais e históricos, torna-se a tônica da arte de Portinari, voltada para a captação da realidade natural e psicológica, para uma expressividade, ora serena e grave, ora desesperada e excessiva. A nova problemática encaminha-o, a exemplo dos mexicanos, para o muralismo, em que procura magnificar sua busca duma imagística nacional, alicerçada no trabalho e em suas raízes rurais. (...) Após 1947, a arte de Portinari conhece uma nova modificação. São postas de lado, ao mesmo tempo, a dramaticidade expressiva e a preocupação social. (...) Os novos temas de Portinari são sobretudo históricos - A Primeira Missa no Brasil, Tiradentes (...). A viagem a Israel parece conferir uma nova dimensão à arte de Portinari. (...) Ao mesmo tempo em que se deixa seduzir pela cor, Portinari começa a fazer experiências com a abstração geométrica, influenciado pelo cubismo cristalino do francês Jacques Villon, pintor que admirava há algum tempo. (...) A busca dum rigor geométrico aliado a uma paleta clara e sonora não mascara, entretanto, o esvaziamento que a pintura de Portinari vem sofrendo nos últimos anos de sua atividade artística".

Annateresa Fabris

FABRIS, Annateresa. Portinari, pintor social. 1977. 230 f. Dissertação (Mestrado em Artes Plásticas) - Escola de Comunicações e Artes, Universidade de São Paulo - ECA/USP, São Paulo, 1977. p.78., p.95, p.101, p.103.

Fonte: http://www.itaucultural.org.br/aplicExternas/enciclopedia_IC/index.cfm?fuseaction=artistas_criticas&cd_verbete=121&cd_item=15&cd_idioma=28555

"(...) Quando começou a abordar esta temática (retirantes) não havia ainda preocupações sociais marcantes na obra de Portinari. Aparecem apenas famílias acampadas nos arredores de seu povoado. (...) Também não tinham a designação de retirantes. Algumas dessas composições possuem inegável beleza plástica (...) Começaram a ser produzidos a partir de 1935. (...) Somente mais tarde a série dos retirantes assumiria uma feição acentuadamente social na carreira do mestre brasileiro. Não apenas em virtude da Grande Guerra iniciada em 1939, como em face do apelo aos recursos de expressão que caracterizariam em seguida a parte mais notável de sua obra. Esta fase social culmina com a grande tela Retirantes e com a composição O Morto na Rede, pertencentes ao acervo do Masp. (...) Os retirantes pintados nos últimos anos da vida do artista já não eram apenas quadros sociais. Tornaram-se igualmente soluções de problemas formais. (...) De qualquer modo, em suas três fases distintas, Os Retirantes de Portinari permanecerão como alguns dos trabalhos mais significativos e pungentes da arte brasileira de todos os tempos".

Antônio Bento

BENTO, Antonio. Portinari. Rio de Janeiro: Leo Christiano, 1980. p.169.

Vejam texto sobre modernismo brasileiro

http://resenhasbrasil.blogspot.com/2009/04/o-moderno-como-problema.html
Primeira geração (1922-1930)

Cartaz anunciando o último dia da Semana de Arte ModernaA Primeira Fase do Modernismo foi caracterizada pela tentativa de definir e marcar posições, sendo ela rica em manifestos e revistas de circulação efêmera.

Havia a busca pelo moderno, original e polêmico, com o nacionalismo em suas múltiplas facetas. A volta das origens, através da valorização do indígena e a língua falada pelo povo, também foram abordados. Contudo, o nacionalismo foi empregado de duas formas distintas: a crítica, alinhado a esquerda política através da denúncia da realidade, e a ufanista, exagerado e de extrema direita. Devido à necessidade de definições e de rompimento com todas as estruturas do passado foi a fase mais radical, assumindo um caráter anárquico e destruidor.

Um mês depois da Semana de Arte Moderna, o Brasil vivia dois momentos de grande importância política: as eleições presidenciais e o congresso de fundação do Partido Comunista em Niterói. Em 1926, surge o Partido Democrático, sendo Mário de Andrade um de seus fundadores.

Segunda geração (1930-1945)

Estendendo-se de 1930 a 1945, a segunda fase foi rica na produção poética e, também, na prosa. O universo temático amplia-se com a preocupação dos artistas com o destino do Homem e no estar-no-mundo. Ao contrário da sua antecessora, foi construtiva.

Não sendo uma sucessão brusca, a poesia da geração de 22 e 30 foram contemporâneas. A maioria dos poetas de 30 absorveram experiências de 22, como a liberdade temática, o gosto da expressão atualizada ou inventiva, o verso livre e o antiacademicismo. Portanto, ela não precisou ser tão combativa quanto a de 22, devido ao encontramento de uma linguagem poética modernista já estruturada. Passara, então, a aprimorá-la, prosseguindo a tarefa de purificação de meios e formas direcionando e ampliando a temática da inquietação filosófica e religiosa, com Vinícius de Moraes, Jorge de Lima, Augusto Frederico Schmidt, Murilo Mendes, Carlos Drummond de Andrade

A prosa, por sua vez, alargava a sua área de interesse ao incluir preocupações novas de ordem política, social, econômica, humana e espiritual. A piada foi sucedida pela gravidade de espírito, a seriedade da alma, propósitos e meios. Essa geração foi grave, assumindo uma postura séria em relação ao mundo, cujas dores, considerava-se responsável. Também caraterizou o romance, dessa época, é o encontro do autor com seu povo, havendo uma busca do homem brasileiro em diversas regiões, tornando o regionalismo importante. A Bagaceira, de José Américo de Almeida, foi o primeiro romance nordestino.

O humor quase piadístico de Drummond receberia influências de Mário e Oswald de Andrade. Vinícius, Cecília, Jorge de Lima e Murilo Mendes apresentaram certo espiritualismo que vinha do livro de Mário Há uma gota de Sangue em cada Poema (1917).

Terceira geração (1945-1978)
Com a transformação do cenário sócio-político do Brasil, a literatura também transformou-se. O fim da Era Vargas, a ascensão e queda do Populismo, a Ditadura Militar, e o contexto da Guerra Fria, foram, portanto, de grande influência na Terceira Fase.

Na prosa, tanto no romance quanto no conto, houve a busca de uma literatura intimista, de sondagem psicológica e introspectiva, tendo como destaque Clarice Lispector. O regionalismo, ao mesmo tempo, ganha uma nova dimensão com a recriação dos costumes e da fala sertaneja com Guimarães Rosa, penetrando fundo na psicologia do jagunço do Brasil central. A pesquisa da linguagem foi um traço caraterísticos dos autores citados, sendo eles chamados de instrumentalistas.

A geração de 45 surge com poetas opositores das conquistas e inovações modernistas de 22. A nova proposta, inicialmente, é defendida pela revista Orfeu em 1947. Negando a liberdade formal, as ironias, as sátiras e outras características modernistas, os poetas de 45 buscaram uma poesia mais “equilibrada e séria”, tendo como modelos os Parnasianos e Simbolistas. No fim dos anos 40, surge um poeta singular, não estando filiado esteticamente a nenhuma tendência: João Cabral de Melo Neto.

Manifesto Antropofágico

Só a Antropofagia nos une. Socialmente. Economicamente. Filosoficamente.
Única lei do mundo. Expressão mascarada de todos os individualismos, de todos os coletivismos. De todas as religiões. De todos os tratados de paz.
Tupi, or not tupi that is the question.
Contra todas as catequeses. E contra a mãe dos Gracos.
Só me interessa o que não é meu. Lei do homem. Lei do antropófago.
Estamos fatigados de todos os maridos católicos suspeitosos postos em drama. Freud acabou com o enigma mulher e com outros sustos da psicologia impressa.
O que atropelava a verdade era a roupa, o impermeável entre o mundo interior e o mundo exterior. A reação contra o homem vestido. O cinema americano informará.
Filhos do sol, mãe dos viventes. Encontrados e amados ferozmente, com toda a hipocrisia da saudade, pelos imigrados, pelos traficados e pelos touristes. No país da cobra grande.
Foi porque nunca tivemos gramáticas, nem coleções de velhos vegetais. E nunca soubemos o que era urbano, suburbano, fronteiriço e continental. Preguiçosos no mapa-múndi do Brasil.
Uma consciência participante, uma rítmica religiosa.
Contra todos os importadores de consciência enlatada. A existência palpável da vida. E a mentalidade pré-lógica para o Sr. Lévy-Bruhl estudar.
Queremos a Revolução Caraiba. Maior que a Revolução Francesa. A unificação de todas as revoltas eficazes na direção do homem. Sem nós a Europa não teria sequer a sua pobre declaração dos direitos do homem.
A idade de ouro anunciada pela América. A idade de ouro. E todas as girls.
Filiação. O contato com o Brasil Caraíba. Ori Villegaignon print terre. Montaig-ne. O homem natural. Rousseau. Da Revolução Francesa ao Romantismo, à Revolução Bolchevista, à Revolução Surrealista e ao bárbaro tecnizado de Keyserling. Caminhamos..
Nunca fomos catequizados. Vivemos através de um direito sonâmbulo. Fizemos Cristo nascer na Bahia. Ou em Belém do Pará.
Mas nunca admitimos o nascimento da lógica entre nós.
Contra o Padre Vieira. Autor do nosso primeiro empréstimo, para ganhar comissão. O rei-analfabeto dissera-lhe : ponha isso no papel mas sem muita lábia. Fez-se o empréstimo. Gravou-se o açúcar brasileiro. Vieira deixou o dinheiro em Portugal e nos trouxe a lábia.
O espírito recusa-se a conceber o espírito sem o corpo. O antropomorfismo. Necessidade da vacina antropofágica. Para o equilíbrio contra as religiões de meridiano. E as inquisições exteriores.
Só podemos atender ao mundo orecular.
Tínhamos a justiça codificação da vingança. A ciência codificação da Magia. Antropofagia. A transformação permanente do Tabu em totem.
Contra o mundo reversível e as idéias objetivadas. Cadaverizadas. O stop do pensamento que é dinâmico. O indivíduo vitima do sistema. Fonte das injustiças clássicas. Das injustiças românticas. E o esquecimento das conquistas interiores.
Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros.
O instinto Caraíba.
Morte e vida das hipóteses. Da equação eu parte do Cosmos ao axioma Cosmos parte do eu. Subsistência. Conhecimento. Antropofagia.
Contra as elites vegetais. Em comunicação com o solo.
Nunca fomos catequizados. Fizemos foi Carnaval. O índio vestido de senador do Império. Fingindo de Pitt. Ou figurando nas óperas de Alencar cheio de bons sentimentos portugueses.
Já tínhamos o comunismo. Já tínhamos a língua surrealista. A idade de ouro.
Catiti Catiti
Imara Notiá
Notiá Imara
Ipeju*
A magia e a vida. Tínhamos a relação e a distribuição dos bens físicos, dos bens morais, dos bens dignários. E sabíamos transpor o mistério e a morte com o auxílio de algumas formas gramaticais.
Perguntei a um homem o que era o Direito. Ele me respondeu que era a garantia do exercício da possibilidade. Esse homem chamava-se Galli Mathias. Comia.
Só não há determinismo onde há mistério. Mas que temos nós com isso?
Contra as histórias do homem que começam no Cabo Finisterra. O mundo não datado. Não rubricado. Sem Napoleão. Sem César.
A fixação do progresso por meio de catálogos e aparelhos de televisão. Só a maquinaria. E os transfusores de sangue.
Contra as sublimações antagônicas. Trazidas nas caravelas.
Contra a verdade dos povos missionários, definida pela sagacidade de um antropófago, o Visconde de Cairu: – É mentira muitas vezes repetida.
Mas não foram cruzados que vieram. Foram fugitivos de uma civilização que estamos comendo, porque somos fortes e vingativos como o Jabuti.
Se Deus é a consciênda do Universo Incriado, Guaraci é a mãe dos viventes. Jaci é a mãe dos vegetais.
Não tivemos especulação. Mas tínhamos adivinhação. Tínhamos Política que é a ciência da distribuição. E um sistema social-planetário.
As migrações. A fuga dos estados tediosos. Contra as escleroses urbanas. Contra os Conservatórios e o tédio especulativo.
De William James e Voronoff. A transfiguração do Tabu em totem. Antropofagia.
O pater famílias e a criação da Moral da Cegonha: Ignorância real das coisas+ fala de imaginação + sentimento de autoridade ante a prole curiosa.
É preciso partir de um profundo ateísmo para se chegar à idéia de Deus. Mas a caraíba não precisava. Porque tinha Guaraci.
O objetivo criado reage com os Anjos da Queda. Depois Moisés divaga. Que temos nós com isso?
Antes dos portugueses descobrirem o Brasil, o Brasil tinha descoberto a felicidade.
Contra o índio de tocheiro. O índio filho de Maria, afilhado de Catarina de Médicis e genro de D. Antônio de Mariz.
A alegria é a prova dos nove.
No matriarcado de Pindorama.
Contra a Memória fonte do costume. A experiência pessoal renovada.
Somos concretistas. As idéias tomam conta, reagem, queimam gente nas praças públicas. Suprimarnos as idéias e as outras paralisias. Pelos roteiros. Acreditar nos sinais, acreditar nos instrumentos e nas estrelas.
Contra Goethe, a mãe dos Gracos, e a Corte de D. João VI.
A alegria é a prova dos nove.
A luta entre o que se chamaria Incriado e a Criatura – ilustrada pela contradição permanente do homem e o seu Tabu. O amor cotidiano e o modusvivendi capitalista. Antropofagia. Absorção do inimigo sacro. Para transformá-lo em totem. A humana aventura. A terrena finalidade. Porém, só as puras elites conseguiram realizar a antropofagia carnal, que traz em si o mais alto sentido da vida e evita todos os males identificados por Freud, males catequistas. O que se dá não é uma sublimação do instinto sexual. É a escala termométrica do instinto antropofágico. De carnal, ele se torna eletivo e cria a amizade. Afetivo, o amor. Especulativo, a ciência. Desvia-se e transfere-se. Chegamos ao aviltamento. A baixa antropofagia aglomerada nos pecados de catecismo – a inveja, a usura, a calúnia, o assassinato. Peste dos chamados povos cultos e cristianizados, é contra ela que estamos agindo. Antropófagos.
Contra Anchieta cantando as onze mil virgens do céu, na terra de Iracema, – o patriarca João Ramalho fundador de São Paulo.
A nossa independência ainda não foi proclamada. Frape típica de D. João VI: – Meu filho, põe essa coroa na tua cabeça, antes que algum aventureiro o faça! Expulsamos a dinastia. É preciso expulsar o espírito bragantino, as ordenações e o rapé de Maria da Fonte.
Contra a realidade social, vestida e opressora, cadastrada por Freud – a realidade sem complexos, sem loucura, sem prostituições e sem penitenciárias do matriarcado de Pindorama.
OSWALD DE ANDRADE Em Piratininga Ano 374 da Deglutição do Bispo Sardinha." (Revista de Antropofagia, Ano 1, No. 1, maio de 1928.)

Redescoberta modernista do Brasil

1. Especificidade do modernismo no Brasil:
- a Semana de Arte Moderna foi um empreendimento de conotacoes utopicas que denunciava um desejo de ser moderno e, portanto, uma modernidade ainda não efetiva. Inclusive o carater incipiente do nosso desenvolvimento tecnologico e cientifico, o que levava o artista a introjetar esta problematica fundamental na constituição do “real moderno”, antes de vivê-la objetivamente
- o que constitui o carater distintivo de nossa vanguarda é a busca da identidade nacional: “enquanto as vanguardas europeias se empenhavam em dissolver identidades e derrubar icones da tradicao, a vanguarda brasileira se esforçava para assumir as condicoes locais, caracteriza-las, positiva-las, enfim. Este era o nosso Ser moderno”. Os limites da modernidade artistica brasileira residem na questao da brasilidade, que “praticamente impunha aos nossos artistas aquilo que a modernidade europeia desde Manet repudiava - o primado do tema, a sujeição da pintura ao assunto. Para reencontrar, abracar ou mesmo projetar o Brasil, era necessario, indispensavel, dar-lhe um rosto, uma feição”.
- Assim, a ideologia da brasilidade foi introjetada tanto na literatura quanto nas artes plasticas, transformando-se em conteudos, em enunciados plasticos.
- Trajetória do modernismo (segundo Wilson Martins, O modernismo):
entre 1917 e 1924, o modernismo havia percorrido duas etapas fundamentais de sua historia:
a.) de um lado, aceita a internacionalização estetica e procura concilia-la com o nacionalismo tematico;
b.) de outro lado, rejeita qualquer compromisso com o futurismo, para se afirmar puramente modernista.

- Foi fundamental o antimarinettismo ou antifuturismo de Mario de Andrade: não permeavel a inquietação vanguardista ou a idolatria da vanguarda pela vanguarda, é a ele que se deve a rapida passagem do futurismo ao modernismo, caracteristica do movimento brasileiro. Este ponto é importante porque nele se encontra a fonte de todo o “brasileirismo”modernista, nesta fase e nas fases ulteriores: pode-se imaginar que o romance modernista teria enveredado pelo cosmpolitismo esteticista, teria, digamos, adotado Cocteau por mestre, se , a meio da sua primeira decada, as linhas de forca da escola não houvessem sofrido o impacto antifuturista.
- Segundo Wilson Martins (p. 86): “a literatura brasileira moderna manifestava dois movimentos em sentido a primeira vista contrarios, mas que, na realidade, se conjugam para um mesmo resultado: de um lado, tomando consciencia de si mesma, ela se esforca por resistir às influencias estrangeiras, procurando assimila-las em seu proveito e não apenas refleti-las; por outro lado, é crescente a evolução para o universal. Foram estas duas Fadas, a Fada da Terra e a Fada do Mundo, que se inclinaram sobre o berco do Modernismo e ai jogaram os seus sortilegios; o Futurismo foi, no primeiro minuto, o chamado fascinante da Europa cosmopolita que se seguiu à guerra; o Modernismo foi a reação do remorso contra a desnacionalizacao; o moderno seria a reintegração inevitavel numa civilização avassaladora”.
- 1924: ano decisivo em que se dá a escolha de um rumo determinado : o Modernismo opta pelo rumo nacionalista contra o cosmopolitismo, primitivo contra o artificio, sociológico contra o psicologico, folclorico contra o literario; politico contra o gratuito.
- A consciencia nacionalista foi a atmosfera em que se envolviam todos os espiritos, a partir de 1916: é para o nacionalismo que enveredará o Modernismo logo depois da Semana de Arte Moderna, passado o seu instante cosmopolita; no fundo, o Verdamarelismo e a Antropofagia, como, alguns anos antes, o Pau-Brasil, não eram mais do que manifestacoes puramente esteticas a principio, logo mais politizantes e ideologicas, do sentimento nacionalista. Data de 1916, o primeiro manifesto nacionalista, apresentado na Revista do Brasil

- Em 1925, tudo está maduro para que o nacionalismo já se confunda, por um lado, com o programa estético da geração modernista e, por outro lado, com o seu programa político.
- Movimento que se iniciou nos meados da decada de 20, retomando a linha regionalista e nacionalista que vinha da decada anterior e que as primeiras manifestacoes do cosmopolitismo modernista haviam interrompido; mas, em todo o decorrer do processo, i.e., desde, pelo menos, 1921, foi dominante a preocupação com a nacionalização linguistica. Ainda aqui, o Modernismo não inventou nada, herdando, mais do que inovando, as tendencias que, neste particular, o caracterizam. Bem entendido, os modernistas sistematizaram e radicalizaram, como em tudo, a luta pela lingua brasileira.
- ano de 1924: marca a mudanca de rumo dentro do movimento modernista: a problematica de renovação estetica cede lugar, a partir de 1924, a uma preocupação que, acirrando-se ate 1930, se dirigia no sentido de, em primeiro lugar, elaborar uma literatura de carater nacional, e num segundo momento, de ampliação e radicalização do primeiro, de elaborar um projeto de cultura nacional em sentido amplo.
- para Aracy Amaral, isto se deve “a importancia do contato dos modernistas brasileiros com os grupos intelectuais que propugnaram a volta ao primitivo em materia de arte. Foi este retorno ao primitivo que abriu os olhos dos escritores brasileiros para a realidade primitiva nacional. Houve uma redescoberta do Brasil pelos brasileiros; mas esta redescoberta se fez atraves do contato da intelectualidade brasileira com os circulos literarios franceses, e mais particularmente com Blaise Cendrars.

A questao da brasilidade no modernismo
- Segundo Antonio Candido, o modernismo renega a idealização romantica do indio (europeizado em seus costumes e virtudes) e a idealização do caboclo no plano sociológico (tal como fizera Oliveira Viana, a partir de 1917, com a sua teoria das elites rurais, arianas e fidalgas, como foco de energia nacional). A ideia de que somos diferentes da Europa e como, por isso, devemos ver e exprimir diversamente as coisas. Enquanto alguns escritores procuravam exprimir a forma e a essencia do pais, outro porfiavam em pesquisar, experimentar formas novas e descobrir sentimentos ocultos. É caracteristico desta geração a tendencia ao ensaio. Todos esquadrinham, tentam sinteses, procuram explicacoes. Com o recuo do tempo, vemos agora que se tratava de redefinir a nossa cultura a luz de uma avaliação nova dos seus fatores.
- Para os jovens intelectuais que fizeram a Semana, a palavra de ordem era que dessem expressao humana ao nosso “grande mundo virgem, cheio de promessas excitantes”, a desafiarem o nosso espirito; que estudassem os problemas do Brasil e da América, livres do artificialismo das solucoes europeias e voltados para uma “arte direta, pura, enraizada profundamente na estrutura nacional.
Modernismo: esforço de construção de um Brasil em consonancia com a epoca. Os modernistas descobriram o passado artistico do Brasil. O barroco mineiro era ate entao desconsiderado. Foram os modernistas que perceberam a riqueza artistica do que se fizera no fim do seculo XVIII e que fora visto como aberração ou excentricidade ao longo do século XIX.
- Valorizaram a arte colonial.
- Culto do folclore
- Voltaram-se para as raizes da nacionalidade, identificando-as com justeza, descobrindo-as frequentemente.
- elaboração de sinteses da cultura, da sociedade e da história brasileira.
- modernistas descobriram o Brasil.

Manifesto Pau-Brasil
- o primeiro passo no sentido de introduzir a problematica do nacionalismo na literatura modernista pode ser considerado como sendo o do Manifesto Pau-Brasil (1924, Oswald de Andrade), onde Oswald propoe a inauguração do processo de redescoberta do Brasil, marcando uma virada brusca dentro do caminho de renovacao. Proposta: furar a camada mistificadora de cultura importada que ja dura quatro seculos; para num segundo nivel, construir uma nova visao da realidade, a de um pais redescoberto. Esta é a visao pau-brasil. Tal visao so sera possivel desmontando falsas perspectivas, construindo outras para colocar em seu lugar, para se chegar a captação livre da realidade nacional. não se trata mais de combater o passado em nome da atualizacao, mas de introduzir a otica do nacionalismo no processo de renovacao: so seremos modernos se formos nacionais. É a ideia de que so seremos modernos se formos nacionais.
- de acordo com o Manifesto Pau-Brasil, existe um ocultamento da realidade brasileira em função de uma perspectiva estrangeira que importamos e com a qual construimos a visao de nos mesmos.
- Pau-Brasil denuncia duas ordens de fatos: a importação das solucoes estrangeiras pela cultura nacional com todo o processo de construção de uma falsa cultura, cultura de erudição e as proprias solucoes tal como foram elaboradas nos centros produtores europeus. A nova perspectiva do mundo da cultura propugnada pelo movimento Pau-Brasil deverá romper com as solucoes importradas atraves da valorização dos elementos nacionais.
- Ate 1924, o importante era o processo de modernizacao-atualização e o combate a quaisquer formas de passadismo. No Pau-Brasil não é o passado generio que e negado, mas a parte concreta deste passado, o lado doutor, aquele que escondia, em função do processo de transplantação cultural, o verdadeiro passado brasileiro.
- Manifesto Pau-Brasil: apelo a recuperação dos elementos de um passado cultural enraizado na nação e o menosprezo do lado doutor/erudito. Ao contrario do primeiro modernismo, que rejeitou em bloco a contribuição romantica, vemos aqui aberto o caminho para a releitura valorizada de alguns aspectos do romantismo que serao, cada vez mais, apontados como indicadores de caminhos para os modernistas. Há tambem que considerar a integracao, em um nivel quase de enraizamento no solo fisico da nacao, atraves da bvusca de inspiração material do pais, sua opulencia e a exaltação da terra brasileira. Um outro aspecto é a caracterização da alma brasileira, da psique brasileira. De 1924, sera cada vez mais prestigiada esta visao psicologica da nossa realidade, a descrição dos tracos psicologicos profundos da alma brasileira.
- O Manifesto Pau-Brasil constituiu um marco a partir do qual se definiram diversas posicoes dentro do modernismo. Grosso modo, o grupo modernista aceitava os ideais nacionalistas defendidos por Oswald de Andrade. Entretanto, em relação a maneira de definir substancialmente as teses nacionalistas, houve uma diferenciação enorme de grupo para grupo ou mesmo de autor para autor. Instalou-se, apos a publicação do manifesto Pau-brasil, uma acirrada polemica pela definição do nacionalismo literario.


Antropofagia

Antropofagia: ciclo liderado por Oswald de Andrade, em 1928. O movimento antropofagico dá continuidade à perspectiva Pau-Brasil, com sua crenca na existencia de uma realidade nacional subjacente que é preciso atingir, e se inscreve, na medida em que o Pau-Brasil pode ser coonsiderado como o denominador comum das diversas subcorrentes da brasilidade, no panorama geral do segundo momento modernista. Tem-se ai a mesma valorização do saber intuitivo do Verdamarelismo Contudo, se existe na Antropofagia as mesmas categorias-chave ja presentes nas obras de Graça Aranha e de Plinio Salgado, elas São aqui utilizadas de modo diverso. O tratamento dispensado por Oswald de Andrade à ideia de intuição ou à de integração é diverso do de Plinio.
- O ideario antropofagico: tanto o Manifesto [de Oswald de Andrade] quanto “A descida antropophaga” [Oswaldo Costa] propoem fornecer uma visao geral do movimento. Como a Anta e o verde-amarelismo, o movimento se propoe fazer uma revisao do retrato amplo do país e apresentar uma perspectiva nova, um novo caminho a ser trilhado pela nacao. Dois niveis de proposta: o nivel da critica destruidora de uma falsa visao do Brasil (diagnostico) e o da proposta positiva (cura). Aqui tambem o mesmo desprezo pelo saber especulativo e analitico, a ciencia, a gramatica, a logica, enfim, as abordagens sistemicas da realidade São consideradas formas de “consciencia enlatada”. Com a importação da cultura do colonizador, passou-se a produzir aqui uma cultura desvinculada da realidade nacional.
O instinto antropofagico destroi, por um lado, pela degluticao, elementos de cultura importados; por outro, assegura a sua manutenção em nossa realidade, atraves de um processo de transformacao/absorção de certos elementos alienigenas.
- O impulso antropofagico caracteriza-se por defender ferrenhamente a intuição e pelo poder de sintetizar em si os tracos marcantes da nacionalidade que garantem a unidade da nacao.
- Tudo parece indicar que o instinto antropofagico, com sua forca de destruição da experiencia “fechada”do real, pode tambem prenunciar, ao menos idealmente, a instauração de uma sociedade aberta, livre de condicionamentos alienantes. Este estado de usufruto da felicidade é a retomada da felicidade selvagem em que vivia a população nativa antes do contato com o portugues.
- O instinto antropofagico distingue aquilo que no mundo da cultura deve ser simplesmente eliminado do que deve ser transformado e fixado no solo da nação pelo processo de absorcao. Ao contrario do que ocorria na orientação de Plinio Salgado, na Antropofagia a violencia desemepnha um papel fundamental. A anta é um animal eminentemente pacifico, já o jabuti, mencionado no texto do Manifesto, é forte e vingativo. É violento, ele devora, no sentido da destruicao, as formas de consciencia e experiencia “fechadas”a que nos referimos. Mas ele tambem integra, transformando outras formas de consciencia e experiencia alienigenas.
- Na orientação do grupo de Plinio (Anta), o encontro do portugues com o indio é visto como um processo de desaparecimento objetivo do primeiro e sua sobrevivencia na alma do colonizador. Já na Antropofagia, trabalha-se com os mesmos elementos, mas com o sinal diferente: o indio devora o colonizador e, atribuindo-lhe novo valor, utiliza-se dos elementos aproveitaveis da figura do devorado.
- O fundamental, a categoria-chave da integração do indio e do branco presente na perspectiva de Plinio e seus companheiros é identica à defendida pelos antropofagos. Os sinais São diferentes: Plinio acredita que o indio é destruido pelo colonizador, mas se mantem vivo na alma brasileira. Oswald e a Antropofagia acreditam que o indio devora o portugues e absorve os elementos uteis presentes na civilização invasora. A figura do indio tambem se mantem. Claro que não objetivamente. O indio é um simbolo, a alma do braisleiro.
- A volta ao estado natural, ao indio, manifesta, tanto numa orientação quanto noutra, seus propositos exigentes de nacionalismo. Vale o que e genuino. Aquilo que esta ligado a terra. O que constitui o verdadeiro substrato da brasilidade. Tanto na Antropofagia como na grupo da Anta o indio é o denominador comum que define o espirito brasileiro. Aquele mesmo que deve ser intuido no contato imediato da realidade.
- Tanto o grupo de Oswald de Andrade (Antropofagia) quanto o de Plinio Salgado (Anta) retomariam as categorias-chaves da obra de Graça Aranha: as de intuição e integracao.
- Pela intuicao, obtemos a caracterização sintetica da brasilidade. A intuição é a categoria que possibilita atingir o substrato profundo da realidade nacional. Com ela podemos definir o verdadeiro carater brasileiro. Ela nos possibilita, por outro lado, refutar as caracterizacoes erroneas da realidade nacional que permanecem como camadas de impostura prejudicando nossa apreensao do real. Trata-se do nivel do que chamamos de exame diagnostico da cultura nacional.
Quais os resultados deste exame ? Percebemos que a produção cultural no Brasil é desenraizada do solo da nacao. Ela é exatamente a fina capa de eruditismo que esconde nas “lianas da saudade universitária” o verdadeiro substrato da alma nacional. É preciso, por isto, refuta-la, furar este veu que encobre a realidade da nacao. Em outras palavras: operar a cura da alma brasileira. A obra de Plinio Salgado e a de Oswald de Andrade se propoem realizar esta cura. A categoria de integração é fundamental, orientando tanto o grupo da Anta quanto o movimento antropofagico.
Primeiro nivel de integracao: integrar a produção cultural do pais em seu solo.
Segundo nivel de integracao: integrar os brasileiros entre si numa comunidade de sentimentos - o indio é aqui chamado para simbolizar o carater integrado de todos os brasileiros.
- Qual é a resultante desta operação ? A construção de uma cultura nacional em comunicação ou contato com o solo da patria. Por este caminho, o da afirmação do nacionalismo, atingimos a integração mais geral: podemos nos comunicar com o Universo e enriquece-lo.
Tanto em Plinio e Oswald não há a negação da contribuição alienigena: a civilização brasileira absorve os tracos positivos do lado colonizador.
Tanto a instauração do “matriarcado de Pindorama” de Oswald e da nação governada pela “quinta raça” do grupo Anta exigem a efetuação de uma serie de trabalhos. Mas ambos viram que tais trabalhos não limitavam-se apenas no nivel intelecutal, mas que deviam se concretizar na ação politica de transformação da sociedade. A questao da brasilidade deixouu de ser de natureza puramente intelectual; ela exige uma transformação efetiva da sociedade.
A década de 30 apresenta os caminhos que cada um destes grupos escolheu: o trabalho intelectual deve levar ao engajamento do escritor na pratica politica. Em 1932, Plinio Salgado lanca a Ação Integralista e Oswald de Andrade já aderira ao Partido Comunista.


REDESCOBERTA DO BRASIL

- 1916: primeiro manifesto nacionalista.
- questão da nacionalidade: anterior a Semana de Arte Moderna.
- Primeiros modernistas brasileiros: desprezo pelo regional, o caboclo, a sua língua, a sua cultura. Pretensão dos modernistas: cosmopolitismo urbano e futurista.
- o modernismo brasileiro: namorou o futurismo italiano. Mário de Andrade: renega o futurismo italiano. Semana de Arte Moderna tem primeiramente um caráter cosmopolita, que, em 1924, é rechaçado.
- Modernismo de 1922: preocupação meramente estética. Busca de renovação estética.
- Assimilação das vanguardas européias: é vista como uma imitação saudável e não como mera mania imitativa. Imitava-se o presente e não coisas passadas; seguia uma linha universal. Modernismo brasileiro = internacionalização estética + nacionalismo temático.
- Segundo momento do modernismo brasileiro: aceitação da temática nacionalista: resultante do reconhecimento de Tarsila do Amaral em Paris.
- Temática da obra de Tarsila na época: regionalista (primitivismo brasileiro).[ Em 1923 volta a Paris e passa a viver com Oswald de Andrade. Retoma as aulas, mas em outras bases: distancia-se da educação convencional, acadêmica. Quer estudar as técnicas modernas. Nesse ano, se torna aluna de André Lhote (1885 - 1962). Com ele, suas formas se regularizam. Na mesma época, entra em contato com os grandes nomes do modernismo parisiense, como o poeta Blaise Cendrars (1887 - 1961), que a apresenta a Constantin Brancusi (1876 - 1957), Vollard, Jean Cocteau (1889 - 1963), Erik Satie e Fernand Léger (1881 - 1955). Chega a freqüentar o ateliê deste pintor cubista. Tem aulas também com Albert Gleizes (1881 - 1953). A convivência com os mestres vai influenciá-la profundamente. Nesse período faz uma pintura de inspiração cubista, no entanto, interessa-se, cada vez mais pela figuração tipicamente brasileira, de temas nacionais, como em A Negra (1923) e A Caipirinha (1923).]
- Obra de Tarsila: dá origem aos dois manifestos: Pau Brasil e Antropofagia.
- modernismo: envereda-se pela temática nacionalista (1926). Volta o olhar para o Brasil. Contradição com o modernismo europeu, as voltas com a abolição do tema e do assunto. Assim, o modernismo brasileiro evolui do esteticismo para a questão da brasilidade.
- Olhar em direção ao Brasil: influência do contato com os intelectuais franceses – retorno a realidade primitiva.
- 1924: modernismo opta definitivamente pelo rumo nacionalista: nacionalista contra o cosmopolitismo; primitivo contra o artíficio; o sociológico contra o psicológico; o folclórico contra o literário; o político contra o gratuito.
- Pau-Brasil, Verdamarelismo, Antropofagia: proposta estética do sentimento nacionalista.

Nacionalismo modernista
- recusa da idealização romântica do índio e do caboclo.
- proposta de um visão crítica do país.
- não tem nada a ver com a visão ufanista da pátria, na linha de Gonçalves Dias, Olavo Bilac e Rocha Pombo.
- Crítica ao regionalismo: acreditava-se que somente sendo brasileiro é que nós nos universalizaremos. A busca do nacional é uma forma de integração no universal. Mas tal busca do nacional não pode perder-se nas particularidades de uma região.
- o nacionalismo não tem nada a ver com a idéia de que o país, para guardar as suas características, precisaria isolar-se, defender-se.
- regionalismo vs. abrasileiramento.
- busca da brasilidade = essência do Brasil.
- produção de um conhecimento sobre o Brasil: sínteses, ensaios, pesquisas.
- tratava-se de redefinir a cultura e a história brasileira a partir de novos valores.
- busca de uma arte/conhecimento enraizado no Brasil: valorização do folclore, arte colonial, busca das raízes da nossa nacionalidade.
- Proposta nacionalista: construção de um Brasil brasileiro.
- Tentativa de extrair a essência brasileira do passado, e dinamizá-la, no presente e no futuro. A posição teórica dos modernistas era extrair do passado o que houvesse de essencialmente brasileiro, para retomar a tarefa de criação, no presente, de uma arte brasileira.
- Nacionalismo de Oswald de Andrade e Mário de Andrade: insofrido, propenso à denúncia e ao pessimismo.
- Desprezo pela brasilidade moderna e autêntica, e não a tradicionalista e saudosista.
- Para os modernistas, a arte deve estar marcada pelo espírito de brasilidade. Ela deve refletir o país em que foi criada.

MANIFESTO PAU-BRASIL, 1924
- crença na existência de uma realidade nacional subjacente que é preciso conhecer e atingir.
- ver com olhos livres: construir uma nova visão do Brasil, para além da camada mistificadora da cultura importada. Captar a realidade brasileira com os olhos brasileiros, sem os esquemas europeus. Só seremos modernos se formos nacionais.
- perspectiva estrangeira: provoca um ocultamento da realidade brasileira.
- denúncia das soluções importadas: valorização dos elementos nacionais.
- transplantação cultural: esconde o verdadeiro Brasil.
- apelo a recuperação dos elementos de uma passado cultural enraizado na nação.
- valorização do passado cultural.
- valorização da psique brasileira: busca dos traços psicológicos do povo brasileiro.
posição de Mário de Andrade: discordância em relação ao repúdio ao saber erudito.
.

Manifesto pau brasil

MANIFESTO PAU BRASIL.
A poesia existe nos fatos. Os casebres de açafrão e de ocre nos verdes da Favela, sob o azul cabralino, são fatos estéticos.
O Carnaval no Rio é o acontecimento religioso da raça. Pau-Brasil. Wagner submerge ante os cordões de Botafogo. Bárbaro e nosso. A formação étnica rica. Riqueza vegetal. O minério. A cozinha. O vatapá, o ouro e a dança.
Toda a história bandeirante e a história comercial do Brasil. O lado doutor, o lado citações, o lado autores conhecidos. Comovente. Rui Barbosa: uma cartola na Senegâmbia. Tudo revertendo em riqueza. A riqueza dos bailes e das frases feitas. Negras de Jockey. Odaliscas no Catumbi. Falar difícil.
O lado doutor. Fatalidade do primeiro branco aportado e dominando politicamente as selvas selvagens. O bacharel. Não podemos deixar de ser doutos. Doutores. País de dores anônimas, de doutores anônimos. O Império foi assim. Eruditamos tudo. Esquecemos o gavião de penacho.
A nunca exportação de poesia. A poesia anda oculta nos cipós maliciosos da sabedoria. Nas lianas da saudade universitária.
Mas houve um estouro nos aprendimentos. Os homens que sabiam tudo se deformaram como borrachas sopradas. Rebentaram.
A volta à especialização. Filósofos fazendo filosofia, críticos, critica, donas de casa tratando de cozinha.
A Poesia para os poetas. Alegria dos que não sabem e descobrem.
Tinha havido a inversão de tudo, a invasão de tudo : o teatro de tese e a luta no palco entre morais e imorais. A tese deve ser decidida em guerra de sociólogos, de homens de lei, gordos e dourados como Corpus Juris.
Ágil o teatro, filho do saltimbanco. Agil e ilógico. Ágil o romance, nascido da invenção. Ágil a poesia.
A poesia Pau-Brasil. Ágil e cândida. Como uma criança.
Uma sugestão de Blaise Cendrars : – Tendes as locomotivas cheias, ides partir. Um negro gira a manivela do desvio rotativo em que estais. O menor descuido vos fará partir na direção oposta ao vosso destino.
Contra o gabinetismo, a prática culta da vida. Engenheiros em vez de jurisconsultos, perdidos como chineses na genealogia das idéias.
A língua sem arcaísmos, sem erudição. Natural e neológica. A contribuição milionária de todos os erros. Como falamos. Como somos.
Não há luta na terra de vocações acadêmicas. Há só fardas. Os futuristas e os outros.
Uma única luta – a luta pelo caminho. Dividamos: Poesia de importação. E a Poesia Pau-Brasil, de exportação.
Houve um fenômeno de democratização estética nas cinco partes sábias do mundo. Instituíra-se o naturalismo. Copiar. Quadros de carneiros que não fosse lã mesmo, não prestava. A interpretação no dicionário oral das Escolas de Belas Artes queria dizer reproduzir igualzinho... Veio a pirogravura. As meninas de todos os lares ficaram artistas. Apareceu a máquina fotográfica. E com todas as prerrogativas do cabelo grande, da caspa e da misteriosa genialidade de olho virado – o artista fotógrafo.
Na música, o piano invadiu as saletas nuas, de folhinha na parede. Todas as meninas ficaram pianistas. Surgiu o piano de manivela, o piano de patas. A pleyela. E a ironia eslava compôs para a pleyela. Stravinski.
A estatuária andou atrás. As procissões saíram novinhas das fábricas.
Só não se inventou uma máquina de fazer versos – já havia o poeta parnasiano.
Ora, a revolução indicou apenas que a arte voltava para as elites. E as elites começaram desmanchando. Duas fases: 10) a deformação através do impressionismo, a fragmentação, o caos voluntário. De Cézanne e Malarmé, Rodin e Debussy até agora. 20) o lirismo, a apresentação no templo, os materiais, a inocência construtiva.
O Brasil profiteur. O Brasil doutor. E a coincidência da primeira construção brasileira no movimento de reconstrução geral. Poesia Pau-Brasil.
Como a época é miraculosa, as leis nasceram do próprio rotamento dinâmico dos fatores destrutivos.
A síntese
O equilíbrio
O acabamento de carrosserie
A invenção
A surpresa
Uma nova perspectiva
Uma nova escala.
Qualquer esforço natural nesse sentido será bom. Poesia Pau-Brasil
O trabalho contra o detalhe naturalista – pela síntese; contra a morbidez romântica – pelo equilíbrio geômetra e pelo acabamento técnico; contra a cópia, pela invenção e pela surpresa.
Uma nova perspectiva.
A outra, a de Paolo Ucello criou o naturalismo de apogeu. Era uma ilusão ética. Os objetos distantes não diminuíam. Era uma lei de aparência. Ora, o momento é de reação à aparência. Reação à cópia. Substituir a perspectiva visual e naturalista por uma perspectiva de outra ordem: sentimental, intelectual, irônica, ingênua.
Uma nova escala:
A outra, a de um mundo proporcionado e catalogado com letras nos livros, crianças nos colos. O redame produzindo letras maiores que torres. E as novas formas da indústria, da viação, da aviação. Postes. Gasômetros Rails. Laboratórios e oficinas técnicas. Vozes e tics de fios e ondas e fulgurações. Estrelas familiarizadas com negativos fotográficos. O correspondente da surpresa física em arte.
A reação contra o assunto invasor, diverso da finalidade. A peça de tese era um arranjo monstruoso. O romance de idéias, uma mistura. O quadro histórico, uma aberração. A escultura eloquente, um pavor sem sentido.
Nossa época anuncia a volta ao sentido puro.
Um quadro são linhas e cores. A estatuária são volumes sob a luz.
A Poesia Pau-Brasil é uma sala de jantar domingueira, com passarinhos cantando na mata resumida das gaiolas, um sujeito magro compondo uma valsa para flauta e a Maricota lendo o jornal. No jornal anda todo o presente.
Nenhuma fórmula para a contemporânea expressão do mundo. Ver com olhos livres.
Temos a base dupla e presente – a floresta e a escola. A raça crédula e dualista e a geometria, a algebra e a química logo depois da mamadeira e do chá de erva-doce. Um misto de "dorme nenê que o bicho vem pegá" e de equações.
Uma visão que bata nos cilindros dos moinhos, nas turbinas elétricas; nas usinas produtoras, nas questões cambiais, sem perder de vista o Museu Nacional. Pau-Brasil.
Obuses de elevadores, cubos de arranha-céus e a sábia preguiça solar. A reza. O Carnaval. A energia íntima. O sabiá. A hospitalidade um pouco sensual, amorosa. A saudade dos pajés e os campos de aviação militar. Pau-Brasil.
O trabalho da geração futurista foi ciclópico. Acertar o relógio império da literatura nacional.
Realizada essa etapa, o problema é outro. Ser regional e puro em sua época.
O estado de inocência substituindo o estada de graça que pode ser uma atitude do espírito.
O contrapeso da originalidade nativa para inutilizar a adesão acadêmica.
A reação contra todas as indigestões de sabedoria. O melhor de nossa tradição lírica. O melhor de nossa demonstração moderna.
Apenas brasileiros de nossa época. O necessário de química, de mecânica, de economia e de balística. Tudo digerido. Sem meeting cultural. Práticos. Experimentais. Poetas. Sem reminiscências livrescas. Sem comparações de apoio. Sem pesquisa etimológica. Sem ontologia.
Bárbaros, crédulos, pitorescos e meigos. Leitores de jornais. Pau-Brasil. A floresta e a escola. O Museu Nacional. A cozinha, o minério e a dança. A vegetação. Pau-Brasil.
OSWALD DE ANDRADE
(Correio da Manhã, 18 de março de 1924.)

terça-feira, 23 de junho de 2009

O álibi da cultura



http://sobrearte.blog.com/manet/

Olympia de Manet

As raízes do modernismo

As enormes modificações que a tecnologia e a fabricação em massa, que se avolumaram com a crescente urbanização geral das sociedades durante o século 19, não podiam deixar de afetar as artes. O próprio movimento de secularização do estado e da sociedade, iniciado com a Revolução Francesa de 1789 e aprofundado com a Revolução de 1848, fez com que novos rumos temáticos e estéticos fossem buscados pelos artistas e pelos literatos.

Primeiro os pintores e, em seguida, os escultores, sentiram-se profundamente afetados pela invenção do daguerreótipo e da fotografia (1839), que logo passou a dominar os mais amplos campos da realidade: do retratismo à paisagem.

A reação dos artistas a invasão feita pela fotografia, pelo menos aqueles que podiam ser considerados como de "vanguarda", foi desencadear o Movimento Impressionista (Monet, Sisley, Berthe Morisot e Renoir, com exposição no Salão de Nadal, em Paris, 1874). Rompendo "as pontes com o passado", abandonado o ateliê, saindo às ruas, buscando os parques e as estradas atrás das paragens iluminadas e da gente simples que as integrava.

A solução que encontraram foi dissolver as imagens, antes bem fixadas e identificadas, sob o efeito das luzes do Sol ou alterá-las substancialmente em função da névoa e da chuva. Fazer delas apenas uma "impressão". A presença humana, nas novas telas dos pintores, mais e mais assumiu uma configuração imprecisa, senão fantasmagórica, cujo perfil e traços gerais embaraçavam-se com o meio circundante.

A percepção do artista devia esquivar-se da presença da realidade, libertando-se, abrindo-se para fora das convenções e da rotina acadêmica, buscando outras oportunidades pictóricas que podiam ser encontradas à luz do dia ou simplesmente na imaginação do autor.


O repúdio ao clássico





O poeta futurista Marinetti
Deu-se o sinal para que a tradição clássica da representação do ser humano, herdada do Renascimento, fosse gradativamente abandonada. Não tardou muito para que o Cubismo (Cézanne, Picasso, Braque) e o Abstracionismo (o grupo alemão Der blaue reiter, de V.Kandisky, Franc Marc), vanguardas modernistas surgidas entre 1907 e 1914, passassem propositadamente a deformar ou estilizar a figura humana ou simplesmente a suprimi-la das telas, ao tempo em que rejeitavam por igual a perspectiva e a proporção herdadas dos antigos cânones da arte, vindos de Praxíteles ou de Leonardo da Vinci.

Cores fortes, traços vigorosos, imagens imprecisas, geometrismo constante, apontaram para o fim do figurativismo, pelo menos como até então era entendido desde os tempos clássicos. Todavia, mesmo que atuando corajosa e intensamente no período pré-Grande Guerra, os artistas modernistas eram considerados, aos olhos gerais da crítica, periféricos, senão como marginais à grande arte e à alta cultura (senão que totalmente hostis a elas).

Precisou ocorrer o pavoroso colapso de 1914-18 para que eles, os modernistas, viessem a se consagrar, ainda que com severas restrições da crítica e do público (mas não dos magnatas e da alta fortuna sofisticada que os acolheu, especialmente em Paris e Nova York), a serem percebidos como arautos dos novos tempos, entes premonitórios da época do caos, do tumulto e da revolução que se seguiu aos acontecimentos de 1917-8.

Foi então que a vanguarda não só tomou as rédeas como decidiu declarar guerra perpétua à estética clássica ("Mona Lisa com bigodes", pintura galhofeira do dadaísta Marcel Duchamp, de 1919, foi o começo da dessacralização da arte clássica feita pelos modernistas).Chegara a hora de cumprir com o programa do Manifesto Futurista, lançado pelo poeta italiano Filippo Marinetti, em 1909, com sua exaltação ao movimento e ao gesto agressivo e o seu total desprezo pelo antigo (Marinetti pregou a "destruição dos museus").

A questão das vanguardas

Leia mais
» O movimento modernista
» A questão das vanguardas


A idéia de que a arte vingar no futuro era uma intuição das vanguardas (termo extraído do jornal Avant-Garde, editado por Bakunin, em 1878) foi decorrente da predominância das principais correntes ideológicas e científicas da época. Tanto para a ciência positivista, para a concepção evolucionista, como para os militantes socialistas e anarquistas daqueles tempos, o mundo estava vocacionada para o devir-a-ser , para o futuro.
Os artistas, todavia, entendiam que este novo porvir era anunciado somente por uns poucos, por alguns eleitos das musas, que graças a sua extraordinária intuição e talento estético formavam a Vanguarda, apresentando as linhas gerais do que mais cedo ou mais tarde viria a se consagrar no campo das artes e dos costumes.


"O espirito novo", escreveu Apollinaire, "que dominará o mundo inteiro"..fara com que os poetas, enfim, um dia, consigam " manejar a poesia como manejam o mundo" ("O espirito novo e os poetas", 1918)

Era dever deles, dos militantes das vanguardas - homens independentes, livres enfim do Poder Sacerdotal e do Mecenato - , imitando os partidos e associações de esquerda, anunciar o vindouro por meio de um espalhafatoso, senão escandaloso manifesto. Os artistas, profetas da modernidade, missionários estéticos dos novos tempos que estavam a anunciar, não queriam mais ser vistos como modestos artesãos, presos ao anonimato do formão, da palheta e do pincel.

Eram sim os arautos do futuro. Autopromoveram-se simultaneamente como os gestadores e juizes estéticos da sua época, denunciando tudo aquilo que os cercava como pertencente à desprezada cultura filistéia e burguesa. Ditadores do futuro, do que deveria vir logo em seguida ao seu manifesto, quase sempre redigidos num tom agressivo, definitivo e apocalíptico.

Daí foi um passo a querem competir, nos anos que antecederam e os que se seguiram a Grande Guerra, com os lideres dos partidos comunistas e socialistas, como se fossem os Jaurés, os Kautskis, os Lenins e os Trotskis das belas artes (a tentação do vanguardismo por igual contaminou os revolucionários. Foi de Lenin a teoria de que o seu partido, o bolchevique, assumiria a função de "Vanguarda do Proletariado").

Exemplo disso, do cunho um tanto apocalíptico deles, pode encontrar-se nos versos do poeta expressionista Jakob van Hoddis:

"O chapéu do burguês está voando de sua aguda cabeça, em todos os ares está ecoando a gritaria/ Os trabalhadores estão caindo e despedaçando-se, e no litoral – lê-se – está subindo a preamar/ A tempestade ai está, os mares selvagens saltam para a terra, para destroçar grossos diques/ A maioria dos homens têm um defluxo/ Os trens de ferro despenham-se das pontes/ ("Fim do Mundo", in Demokrat, 1911).



Os manifestos modernistas





Um bidê como obra de arte ("toilete" de M. Duchamp)
Manifesto Futurista (Marinetti, Maiakóvski) 1909: celebração do moderno, rompimento total com o passado (mercado das quinquilharias, museus são "urnas funerárias") e com a mitologia. Culto à velocidade, ao avião, ao automóvel, ao movimento em geral.

Manifesto Cubista (artigo: éditations esthétiques/Sur la pinture) (Apollinaire, Picasso, Braque Cézanne,Cendras, Cocteau) 1913: decomposição da estrutura clássica, representação da realidade pelas estruturas geométricas, em busca da verdadeira beleza.

Manifesto Suprematista (Kassimir Malevitch, Maiakóvski) 1915: deposita na emoção a primazia suprema sobre qualquer outra consideração artística, seja de experiência psíquica ou real. Acolhe a natureza como "emoção não-cognitiva", e afirma a radicalização do abstracionismo geométrico.

Manifesto Expressionista (Kassimir Edschmid, V.Kandinsky, Franc Marc, Egon Schiele, F. Murnau (cinema))
1917: arte resultante da expressão da vida interior, de imagens que originam-se do fundo do ser. Artista instrumento da expressão, contra o positivismo e contra o naturalismo.

Manifesto Dadaísta (Tristan Tzara, Franz Jung, Marcel Duchamp, Picabia e Man Ray) 1919: "Dadá é o diluvio após o que tudo recomeça"; o que havia era a guerra, o nada. O artista devia produzir uma antiarte, uma antiliteratura.

Manifesto Surrealista (Andre Brote, Louis Agarro, Aratu, Paul Enludra e Salvador Dali, Luís Buñuel) 1924: influencia da psicanálise de Freud. Ênfase nos sonhos, e nas hipnoses. Exploração do inconsciente,, do sonho, do maravilhoso.

Bibliografia
Argan, Giulio C. – Arte Moderna: do Iluminismo aos movimentos contemporâneos, São Paulo, Cia das Letras, 1992.

Bradbury, Malcom – McFarlane, J. – Modernismo, São Paulo, Cia. das Letras, 1989.

Karl, Frederick R. – O moderno e o modernismo: a soberania do artista: 1885-1925, Rio de Janeiro, Imago Editora, 1988.

Teles, Gilberto M. – Vanguarda européia e modernismo brasileiro, Rio de Janeiro, Editora Record, 1987.

Gauguin



- crítica à pintura ocidental, que havia perdido vigor e intensidade dos sentimentos e era preciso encontrar um modo direto de expressá-lo.
- Procura de uma autenticidade genuína e primitiva: de algo essencial, profundamente verdadeiro e original.
- Diferença entre Gauguin e o exotismo romântico: Gauguin não procura na Polinésia algo novo ou diferente, mas a realidade profunda do próprio ser. Não explora o mundo em busca de sensações novas, mas explora a si mesmo para descobrir as origens e os motivos remotos de suas sensações.
- Sintetismo (Emile Bernard): concepção de pintura que se inspira nas formas largas e amplas dos egípcios, na arte japonesa, nos bordados da Bretanha. Baseava-se na idéia de que a memória e a imaginação retêm apenas o essencial das formas dos objetos e dos seres. Estes elementos essenciais das formas, retidos pela memória, são uma síntese da imagem visual. A memória guarda apenas o expressivo, um esquema, uma estrutura linear básica e apenas os valores puros da cor. Não há lugar para detalhes ou meios-tons.
- Para Gauguin, o artista pode recriar a natureza, conferindo a cada imagem visual um valor simbólico e decorativo, que não existe na realidade. Para ele, todo objeto de arte deve ser decorativo. A grandeza da pintura está na simplificação, na clareza e na homogeneidade da matéria. A pintura não é uma análise, mas uma síntese, de formas e cores, tais como são sentidas e expressadas no estado de pureza das crianças e dos primitivos.
- Só pintava de memória: era preciso extrair das formas e cores as qualidades realmente expressivas, tornando-as as mais sensíveis. Pintura de Gauguin não narra nem conta história; é uma pintura de contemplação.
- Busca enfim pelo sentimento arcaico das formas e cores, e a simplicidade rústica da técnica. Usa a técnica primitiva.
- A expressão de valores elementares terá como consequência o aparecimento do fovismo (1905).
- Para Gauguin, a imaginação faz parte da consciência, e é preciso dar um sentido ativo à imaginação, o que ele faz em contato com povos primitivos.
- Gauguin pinta de memória e nunca ao vivo. A memória não apresenta detalhes e ensurdece as cores. O desenvolvimento do contorno é simples, a cor se estende em zonas largas e planas.
- Rompe com a idéia de que a arte é uma reprodução da natureza.
- Arte escapa a uma definição racional e lógica. Arte é o lugar da emanação das profundezas, onde não há lugar para a lógica e o racionalismo.
- Interesse pelo lado intacto do homem: criança ou primitivo.
- Contato com o Taiti: tentou ver as coisas do modo como eles a viam. Estudou os métodos dos artífices locais.
- Simplificação dos contornos das formas
- Obra não tem relevo nem profundidade.
- Profundidade na obra de Gauguin não é espacial, mas sim temporal. O que ela evoca é um tempo distante e profundo, sobre o qual a imagem do presente se assenta e se dilata, como um nenúfar numa água parada.
- Para Gauguin, as imagens formadas pela mente diante das coisas (a percepção visual) não se diferenciam das que brotam das profundezas da memória, e estas não são menos percebidas do que aquelas. Ele defende que se deve pintar de memória, e não ao vivo. Assim, para Gauguin a sensação visual imediata é apenas um caso particular da imaginação.
- Uso de grandes manchas de cor forte.
- Imagens planas
- Ausência de sombra
- Formas coloridas planas e bem definidas.
- Gauguin buscava resgatar uma dimensão mística já perdida pela arte européia. Toda a sua trajetória pessoal reitera essa busca essencial: ele não considerava a pintura uma representação do mundo, mas sim como a expressão de uma visão interior.

Cezanne

Após uma fase inicial dedicada aos temas dramáticos e grandiloquentes próprios da escola romântica, Paul Cézanne criou um estilo próprio, influenciado por Delacroix. Introduziu nas suas obras distorções formais e alterações de perspectiva em benefício da composição ou para ressaltar o volume e peso dos objetos. Concebeu a cor de um modo sem precedentes, definindo diferentes volumes que foram essenciais para suas composições únicas.

Cézanne não se subordinava às leis da perspectiva. A sua concepção da composição era arquitectônica; segundo as suas próprias palavras, o seu estilo consistia em ver a natureza segundo as suas formas fundamentais: a esfera, o cilindro e o cone. Cézanne preocupava-se mais com a captação destas formas do que com a representação do ambiente atmosférico. Não é difícil ver nesta atitude uma reação de carácter intelectual contra o gozo puramente colorido do impressionismo.

Sobre ele, Renoir escreveu, rebatendo o crítico de arte Castagnary: Eu me enfureço ao pensar que ele [Castagnary] não entendeu que Uma Moderna Olympia, de Cézanne, era uma obra prima clássica, mais próxima de Giorgione que de Claude Monet, e que diante dele estava um pintor já fora do Impressionismo.[1]

Fonte: Wikipedia

Cézanne deixou de aceitar como axiomáticos quaisquer dos métodos tradicionais de pintura. Parte da estaca zero, como se nada houvesse antes dele.
- Arte de Cézanne tem por objetivo resolver problemas artísticos.
- Objetivo de Cézanne: obra vista como um todo perfeito, de harmonia e serenidade, a maneira de Poussin (Et in Arcadia ego).
- Mesmo nas obras do período em que esteve junto aos impressionistas, em 1872, é o aspecto solitário das pesquisas de Cézanne que salta aos olhos, a sua singularidade e a dificuldade de aquietar-se com os ideais artísticos de um grupo. O Impressionismo tomava a natureza pelo seu aspecto passageiro e traduzia-a em termos óticos, efeitos de luz e cor. Essa concepção efêmera da natureza não condizia com o pensamento de Cézanne. Por volta de 1878 ele afastou-se dos impressionistas para buscar a permanência da natureza através de sua estrutura construtiva. Começou a desenvolver seu próprio estilo, atento ao aspecto bidimensional da pintura. Cézanne não cria a ilusão do espaço, mas o constrói com objetos, na solidez de suas formas e volumes simplificados em sua essência geométrica. Afirmava que "tudo na natureza se modela como a esfera, o cone e o cilindro", tornando volume e espaço um só corpo estrutural. A cor modela a forma, como podemos observar em Natureza morta com maçãs e laranjas, e a pincelada constrói a cor, como podemos ver em Pirâmide de crânios.
Sua pintura, que costuma ser enquadrado entre os pós-impressionistas, abriu novos caminhos para a arte do século XX, e trouxe uma nova concepção de percepção da realidade. Em obras como A montanha de Saint Victoire, o artista prenuncia as pesquisas do Cubismo.
- Impressionismo + realização de um sólida simplicidade + perfeito equilíbrio.
- Conquista dos impressionistas + sentido de ordem e necessidade dos clássicos.
- Cézanne detestava a confusão da arte impressionista.
- Cézanne queria transmitir os tons ricos e uniformes da natureza meridional.
- quis fazer do impressionismo algo sólido e duradouro
- interesse pela permanente estrutura subjacente à natureza.
- Insatisfação de Cézanne diante dos impressionistas interessados apenas em captar os efeitos cambiantes da luz e da cor na natureza.
- Busca por composições harmoniosas e bem-ordenadas, reproduzindo as relações formais e tonais da natureza.
- Interesse: exprimir o volume e o espaço unicamente por intermédio da cor.
- Obras de Cézanne; é firme e sólida, apresenta um grande padrão lúcido, sensação de ordem e repouso, sensação de profundidade e distância.
- Interesse: transmitir a sensação de solidez e profundidade, mesmo que sacrificasse o desenho correto.
- Via a natureza do ponto de vista plástico: tudo se resumia a formas e cores.
- Sua arte procurava comunicar através da cor a sensação da forma e a estrutura compacta da fruta, vista em toda sua totalidade. É como se pudéssemos dar a volta ao redor da maçã.
- Para o impressionista, a maçã não devia pesar, porque era uma bolha de luz. Para Cézanne, ela devia pesar, e a sensação de peso deveria ser transmitida pela cor.
- Crítica de Cézanne ao impressionismo: pulverização da forma.
- Arte de Cézanne: sintetiza ao máximo a forma, reduzindo-a a seus elementos geométricos básicos. Simplificação: sensação da estrutura do objeto e a totalidade de sua forma.
- Ponto de partida de Cézanne não é a sensação visual imediata, mas o conceito que vem da inteligência. Pintura de Cézanne traduz conceitos sobre as formas.
- Ao libertar a interpretação da forma, Cézanne abriu caminho para a autonomia da pintura, como fariam os cubistas. A pintura não deve imitar a realidade, mas criar formas mais ou menos autônomas. Abre caminho também ao abstracionismo, quando os pintores passam a criar formas inteiramente independentes das sensações ou imagens visuais.
- Cézanne: a simplificação da forma implicava também uma organização delas em conjuntos plenos de ritmos e de valores plásticos.
- Objetivo de Cézanne: ao sugerir a estrutura total e permanente das formas ele tornava o Impressionismo uma coisa séria e clássica, digna de estar no museu.
- Estrutura total e permanente das formas: Cézanne tenta alcançar isto pela cor e não pelo desenho. Cézanne era um colorista. Transmite a sensação da forma com a cor.
- Cézanne obtinha a plenitude da forma obtendo a plenitude da cor. .
- Abandona a perspectiva: em algumas naturezas-mortas chega mesmo a oferecer mais de um ângulo de visão.


Exemplo: Natureza-morta com fruteira, copo e maçã
- cada fruta é vista separadamente, e de um ponto de vista diferente.
- Busca das formas geométricas subjacentes à natureza (cones e esferas)
- Leitura de Gombrich: p. 431.
- Estudo da cor e da modelação: um sólido redondo, brilhante e colorido como uma maça é um bom motivo para estudar esta questão.

Análise da Obra:
Natureza-morta com maçãs e laranjas
Para criar suas naturezas-mortas, Cézanne estudava atentamente a disposição dos objetos que iria pintar. Apesar desse cuidado, a ordenação dos elementos resulta despretensiosa, como neste quadro Natureza-morta com maçãs e laranjas. O artista não pretendeu realizar uma representação naturalista, mas propositadamente expressou-se pelo artificialismo da própria pintura. Cézanne não utilizou o mesmo ponto de vista para construir a perspectiva e preencher o espaço da tela, como ocorre na perspectiva científica. Antes trabalha em diferentes pontos de vista, produzindo vários planos, e permitindo uma angulação de visão diversificada dos objetos. Esse conceito de ponto de vista múltiplo atingirá sua plenitude no Cubismo. Mas, já aqui, a distorção resultante reforça o entendimento de que existe uma grande distância entre realidade e visão, entre o objeto e a imagem criada a partir dele, questão já levantada pelo Impressionismo.

Nesse quadro, as maçãs e laranjas são simplificadas em formas esféricas, definidas pela cor. Basicamente o amarelo e o vermelho modelam a fruta, tornando forma e cor uma única coisa. Assim, em vez da maçã ser uma forma colorida, a cor é usada para formar a imagem da fruta. Uma famosa frase do artista sintetiza seu pensamento sobre a cor: “Quand la couleur est à sa richesse la forme este à sa plenitude”, ou seja, “quando a cor atinge sua riqueza, a forma atinge sua plenitude”. Cézanne incorpora a luz na cor, uma abordagem da iluminação nova na época de Cézanne. Para ele, o volume das formas não depende mais do claro-escuro tradicional. São as cores as responsáveis pela sensação de avanço e recuo das superfícies, como vemos nas frutas desta imagem. Os tecidos, toalhas e cortinas dão um vigor especial ao conjunto, suas dobras criam uma sucessão de planos que se articulam uns com os outros e dão solidez à composição.

Cézanne resgatou o gênero de pintura de natureza-morta, que havia sido abandonado no século XIX. Diferente das obras do início deste gênero, durante o período barroco, que, juntamente com as chamadas pinturas de gênero, visavam abordar o cotidiano da classe média em ascensão, Paul Cézanne encontrava na natureza-morta ótimas condições para desenvolver seu trabalho, na medida em que tinha maior liberdade de interação com o seu modelo. Diz-se que, muitas vezes, o tempo que o artista levava para realizar uma destas obras era tão prolongado que as frutas chegavam a apodrecer. Além disso, por seu aspecto trivial, tais temas eram bastante compatíveis com as pesquisas objetivas de Cézanne, a busca de reter a essência formal de cada personagem de sua obra sem envolvimentos de outras ordens. Através desses seres inanimados, o artista alcançou a existência duradoura que tanto almejava.

Cezanne

"Eu sou um marco", dizia um convicto Paul Cézanne, um dos pais da arte moderna. Tinha como objetivo converter, nos quadros que pintava, os objetos da natureza a três formas básicas: o cilindro, a esfera e o cone.
.
A afirmação de Paul Cézanne "Eu sou o primeiro de uma arte nova" ilustra bem o papel que desempenhou esse artista como um dos iniciadores da pintura moderna.
.
Cézanne abriu as portas da modernidade na pintura, sulcando o caminho para artistas posteriores.

Fonte:http://modernidadeartes.blogspot.com/2009/01/paul-czanne.html

Van Gogh


VINCENT VAN GOGH E UMA ESTÉTICA DA INQUIETUDE DO SENTIDO EXISTENCIAL


O espírito da modernidade na arte tem em Vincent Van Gogh, consoante Argan, o registro histórico de um depoimento pessoal do drama do artista e do homem, que sentindo-se excluído de uma sociedade que não utiliza o seu trabalho, o alija, faz dele um desajustado, soterrando seus ideais e compelindo-o à extremas consequencias existenciais. Essa sociedade, acentua o citado autor, coloca como finalidade única do trabalho, o lucro, e evidentemente não pode fazer outra coisa senão rejeitar quem denuncia as condições antihumanas que ela produz com seu servilismo.
Nesse contexto, dentro da historiografia da arte, vemos que o século XIX se caracterizou como um corolário de rupturas de valores, não sòmente estéticos, mas, filosóficos, políticos, sociais, literários que abrangeu amplas tendências nacionalistas libertatórias, bem como agasalhou a eclosão de valores socio-culturais de uma nova sociedade tecnológica que então emergia. Assim, a transformação das tecnologias e a organização da produção econômica, como ressalta o historiador Argan, terão consequencias de ordem social, filosóficas, artísticas que colocarão em crise a arte, com suas técnicas refinadas e individuais, provocando transformações em suas estruturas e finalidades, que à época se constituía em modelo de artesania produtiva.
Vicent Van Gogh carrega a inquietude existencial de Kierkegaard e Dostoievski, pois da mesma forma se interroga sobre o significado da existência, do estar no mundo.Costumava assim dizer:"A mão de um trabalhador é melhor do que o Apolo de Belvedere". Ainda na Holanda, suas primeiras pinturas já abordavam francamente e frontalmente a problemática social da época. A obra dessa fase descreve em sombrios tons, a miserabilidade da condição humana, pelo desespero dos camponeses com que o pintor os retrata. Nessa fase, seu trabalho é escuro, quase monocromático, de uma fealdade expressiva, com figuração já deformada. Van Gogh posta-se lado a lado com os deserdados, com as vítimas da exploração do homem pelo homem, com os trabalhadores explorados, com os camponeses dos quais o novo sistema economico-industrial retira além do pão, os sentimentos mais íntimos de eticidade e crença, de confiança nos ideais mais puros do homem.
Seus mestres serão aqueles pintores mais engajados a representar os camponeses, os operários, artesãos, gente do povo, como Millet, Courbet, Daumier. Em Paris já estivera trabalhando em 1875, como empregado da loja de gravuras Goupil, e, em 1886 retorna e encontra os impressionistas. Torna-se amigo do pintor Toulouse-Lautrec. Nesse período abandona os temas sociais e as tintas castanhas e negras e já passa a pintar como um cromatismo peculiar, próprio, violento. exacerbado. Fixa residência em Arles em 1888 e sua pintura passa a ter um empenho moral mais resoluto e agressivo. Não acompanha Seraut nem Signac nas novas pesquisas no sentido de aprofundar os estudos impressionistas quanto à percepção das sensações de forma mais analítica, mais científica. À essa pesquisa de cognição, Van Gogh vai opor-se com uma pesquisa, um fazer ético próprio, pulsante, com um romantismo extremado. Não se questionará quanto à realidade da vida como contemplação, mas, sim como enfrentá-la, vivenciando-a por dentro, sentindo-a, vestindo-a, tendo consciência de sua circunscrição, de seus limites, dos quais não se pode libertar senão apropriando-se dela, com paixão, com intensidade tamanha de vida porque afinal,esta não levará à morte?
Assim, para Van Gogh não interessa pesquisas sobre impressão, sensação, emoção, visão, ou intelecto, mas lhe é essencial a pura e simples percepção da realidade como existencia do "aqui e agora", porque só tomando consciência dela, é possível forçar-se os seus limites até o rompimento. Quer então praticar uma pintura verdadeira", até o absurdo, o paroxismo, que conduza ao delírio.
Dessa maneira entende que a arte não é um instrumento, mas um agente de transformação social e experiência que faz o homem do mundo, devendo inscrever-se como uma força ativa no processo social, contra a alienação e a mistificação.
Argan salienta que com Van Gogh a técnica da pintura muda. Emerge realmente um fazer cuja gênese se encontra nas raízes mais profundas do Ser, caracterizando-se sua obra, como de um fazer ético a contrapor-se contra o fazer mecânico da máquina, na sociedade industrial moderna. O mundo não pode ser representado por ele tão sòmente de forma a captar a sensoriedade das coisas, mas há que escavar-se a realidade, porque cada signo na pintura de Van Gogh corresponderá há um gesto para enfrenta-la, na luta do homem para se apropriar do conteúdo de sua essencia, da vida. Cada signo portanto, deixa marcas, rastros, cortes, assim os auto-retratos do pintor, com seus sulcos, suas reentrâncias, passagens, desvãos, desníveis, sinais de angústia e consciência. Antecipando a filosofia existencialista, Van Gogh questiona a realidade. Esta como acentua Argan "é outra em relação a mim, mas sem o outro eu não teria consciência de mim, quanto mais o outro é o outro, diferente, incomunicante, mas, eu sou eu, descobrindo a minha identidade, o sentido-não-sentido de estar no mundo, " (1) e este se manifesta de forma aterrorizante, com sua descontinuidade, sua fragmentaridade.
Em relação à materialidade de sua obra, esta se caracterizará com uma existência autônoma, exasperada. As cores interessam a Van Gogh por suas relações espaciais-temporais como campos de força de atração, tensão, repulsão. Assim, em virtude desses relacionamentos, as imagens tendem a se deformar, a se distorcer, a se lacerar. Trabalha com ardor num ritmo acelerado de pinceladas, signos que se materializam sob o plano pictórico, numa vitalidade febril, convulsiva.
É trágico para Van Gogh não poder contemplar a realidade, mas ter que agir, ter que enfrenta-la com paixão, com fúria, impedir que a sua existencia destrua a sua, a nossa. ...O quadro não mais representa como diz Argan, simplesmente É. A arte torna-se então, obrigatoriamente, um ofício de viver, completa o historiador, citando Pavese. A busca do pintor é de uma ética humanista levada ao nível mais profundo da consciência, onde questiona valores e ações.
Dessa forma, se com a pintura de Cézanne encontramos as raízes do Cubismo, com a proposta de uma nova estrutura de percepção, em Vincent Van Gogh encontramos as raízes do Expressionismo, com a intensificação expressiva da individualidade, pautada pela angústia existencialista , sendo que o seu uso psicológico da cor é segundo Michelli, uma das contribuições do subjetivismo moderno à arte. Sua obra se caracteriza como proposta de uma arte-ação, ativa, pois profundamente ética questiona o humanismo e a realidade existencial, polemizando valores e culturas na modernidade, onde se insere a própria arte com sua essência e existência.

Fonte: http://www.lilianreinhardt.prosaeverso.net/visualizar.php?idt=260359

Manet

O caráter eminentemente visual da obra de Manet, que não se interessa pelos valores subjetivos, psicológicos ou intelectuais, ao lado da recusa do tema, abrem o caminho para a arte moderna.

Ainda Manet


Manet causou escândalo tanto pelos temas como pelo tratamento de sua pintura. E tanto os motivos quanto a técnica escolhidos por Manet eram determinantes para produzir a sensação de modernidade pretendida.
“Almoço na Relva” é exemplar nesse sentido. Tema e técnica foram rejeitados de forma veemente quando a tela foi exposta no Salão dos Recusados de 1863. A tela foi considerada um amontoado de manchas e borrões perpetrada por um cínico gozador, que teria intenções secretas e obscenas escondidas no tema absurdo.
Tecnicamente, é muito ousado e muito novo: largas zonas de cores quase planas, sem claro-escuro, a integração visceral entre as figuras e o fundo. Dentro do propósito de ser um pintor “de seu tempo”, o que mais interessa a Manet é a captação da sensação visual. Argan coloca da seguinte forma:

Na sensação visual, não há uma distinção entre coisas e o espaço, tal como existe entre conteúdo e continente. Se o artista se propõe a exprimir a sensação em estado puro, antes de ser elaborada e corrigida pelo intelecto, é porque ele julga que a sensação é uma experiência autêntica, e a noção intelectual uma experiência não autêntica viciada por preconceitos ou convenções. A sensação, portanto, não é um dado, mas um estado da consciência; ademais, a consciência não se realiza na experiência vivida e refletida, e sim na experiência que se vive. Identifica-se, pois, com a própria existência.

Dessa forma, o quadro adquire autonomia: são excluídos os valores conceituais, como a noção de positivo e negativo entre objetos e o espaço. Todas as notas de cor passam a ter a mesma ênfase, e todas elas respondem exclusivamente às relações existentes entre si.
Há outro fator importante que talvez explique a rejeição violenta a algumas obras de Manet. Na década de 1850, Manet freqüentou o ateliê de Thomas Couture, um pintor acadêmico tido à época como “progressista”. Um acadêmico progressista diferenciava-se de um acadêmico tradicional porque fazia uso de certos procedimentos pictóricos não-ortodoxos, coisa que um tradicionalista não faria. O método acadêmico rezava o seguinte: primeiro, eram preparados os croquis (esboços preparatórios da composição); depois, eram feitos os études (estudos) das figuras e objetos, e, em seguida, os esquisses (esboços pintados). Essas etapas serviam como guias preparatórios para o ébauche. Este era menos acabado do que os esquisses e era executado de maneira rápida com cores terrosas e servia de base para a pintura final. Couture distinguia-se dos acadêmicos na ênfase que dava ao ébauche como elemento fundamental da expressão do trabalho acabado.
Os quadros de Manet (como este reproduzido ao lado), que adotara essa concepção de ébauche de Couture, eram vistos pelo público como uma série de esboços elevados à condição de obra finalizada. E o público, bem como quase toda a crítica, considerava isso uma zombaria, um ataque às boas regras da academia, sem nunca considerar que, para Manet, esta era a única abordagem capaz de apreender a sensação visual em toda a sua frescura e novidade.
Quanto ao tema, quem define melhor a situação é Zola:

"Os pintores, especialmente Edouard Manet, que é um pintor analista, não tem essa mesma preocupação com o tema, que atormenta o público acima de tudo; para eles, o tema é mero pretexto para pintar, enquanto que para o público o tema é a única coisa que existe. Dessa forma, podemos afirmar com certeza que a mulher nua do “Almoço na Relva” só se encontra lá para fornecer ao artista a oportunidade de pintar um pouco de corpo humano. É preciso ver nesse quadro não um almoço sobre a relva, mas sim toda a paisagem, com seus vigores e finuras, com seus primeiros planos tão amplos, tão sólidos e seus fundos de uma delicadeza tão leve; o que se deve olhar é essa carne firme, sobretudo essa deliciosa silhueta de mulher de combinação, que produz no fundo uma adorável mancha branca em meio às folhagens verdes; é, enfim, esse vasto conjunto cheio de ar, esse trecho de natureza representado com uma simplicidade tão justa, toda essa página admirável na qual um artista colocou os elementos particulares e raros que nele existiam."

Fonte: http://opensadorselvagem.org/artes-plasticas/ronda-noturna/o-pintor-da-vida-moderna-parte-2-manet

Manet e a modernidade


O rompimento com os temas clássicos vem acompanhado na arte moderna pela superação das tentativas de representar ilusionisticamente um espaço tridimensional sobre um suporte plano. A consciência da tela plana, de seus limites e rendimentos inaugura o espaço moderno na pintura, verificado inicialmente com a obra de Éduard Manet (1832 - 1883). Segundo o crítico norte-americano Clement Greenberg, "as telas de Manet tornaram-se as primeiras pinturas modernistas em virtude da franqueza com a qual elas declaravam as superfícies planas sob as quais eram pintadas". As pinturas de Manet, na década de 1860, lidam com vários temas relacionados à visão baudelairiana de modernidade e aos tipos da Paris moderna: boêmios, ciganos, burgueses empobrecidos etc. Além disso, obras como Dejeuner sur L´Herbe [Piquenique sobre a relva] (1863) desconcertam não apenas pelo tema (uma mulher nua, num bosque, conversa com dois homens vestidos), mas também pela composição formal: as cores planas sem claro-escuro nem relevos; a luz que não tem a função de destacar ou modelar as figuras; a indistinção entre os corpos e o espaço num só contexto.

O fim do imaginário

As figuras do imaginário tradicional dominam ainda a pintura francesa na primeira metade do século XIX. Aí cada imagem se faz signo de uma outra, e é tomada de empréstimo da reserva de um mundo, de um imaginário e de um conhecimento que contém tudo o que merece ser representado - o artista escolhe o mais digno objeto, o melhor momento, o melhor estado.
Com Manet, o que surpreende é um tipo de presença absoluta da imagem. Ela é certamente menos estritamente enquadrada, ela é mais aberta - e no entanto, ela possui um tipo de independência: a cena se desenrola aqui, agora, diante de nós, e a atitude dos personagens não é o resultado de uma ação anterior, ela é o fato do momento, ela não tem uma história, mas apenas uma presença. Com Manet, o representado remete menos ao representado (ao seu conjunto ou uma de suas partes) do que à representação em si. A cena não é mais imaginada, mas vista: ela não é uma escolha entre as imagens escolhidas do imaginário.
Fim do imaginário, fim de tudo aquilo que pertence a uma memória e aos sonhos coletivos, fim dos modelos que a vida individual não reencontra mais, mas pode reconstituir, reanimar: lendas e mitos, grandes ações e grandes figuras de história, figurações ideais de beleza, objetos ideais do desejo. Fim do mundo como conjunto, como totalidade no espaço, fim do mundo como hierarquia em relação a qual cada imagem escolhida se situa e se justifica.
A partir de 1863, a história da pintura será essencialmente a história de uma percepção e não de um imaginário: o cubismo, a abstração, a ação de pintar são as consequencias de uma pintura do percebido.

Histórico do modernismo

O Modernismo revolucionou as artes visuais e a arquitetura. Em vez de retratar eventos e personagens históricos, o que importava era o cotidiano da vida contemporânea. No lugar de obras que reproduzissem a natureza ou o mundo como eram vistos, o objetivo era mostrar nas pinturas e esculturas como o artista percebia a realidade dentro da mais pura abstração. No lugar das construções ornamentadas que reciclavam o passado, surge uma arquitetura aerodinâmica e despojada, inspirada nas máquinas e inventora dos arranhas-céus. A tradição e todas as suas regras e convenções foram atacadas pelos artistas modernistas, que proclamaram que qualquer tema e forma eram válidos. O Modernismo nas artes plásticas começou a nascer com o Impressionismo. Movimento que surge na França na segunda metade do século 19, ele foi o primeiro a romper com a arte acadêmica. A idéia era apresentar a percepção sensorial ou a “impressão” que o artista tinha da realidade. Pintores como Edouard Manet, Claude Monet, Edgar Degas e Pierre-Auguste Renoir foram expoentes desse movimento. Enquanto o Impressionismo agitava o mundo das artes com sua nova concepção de luz e cor, o mundo da escultura descobria a genial modernidade de Auguste Rodin. Contra os padrões rígidos neoclássicos, Rodin produziu esculturas que revelavam sua percepção e seu sentimento, como ao distorcer a anatomia de algumas personalidades retratadas.
A partir do Impressionismo, o universo das artes visuais viveu uma sucessão de movimentos fragmentados que rompiam de forma cada vez mais radical com os padrões anteriores. Foi assim com o Expressionismo, que mostrava as emoções extremas do ser humano, como no quadro “O Grito”, do pintor norueguês Edvard Munch, e com o Simbolismo e seu mundo de fantasias e fantasmas. Mas é com o surgimento das vanguardas artísticas no começo do século 20 que o Modernismo explodiu em criatividade e radicalismos. Elas romperam com todos os traços de tradição que restavam. Com as vanguardas vieram principalmente o Fovismo, com suas cores vibrantes e totalmente distorcidas da realidade, o Futurismo e sua exaltação à velocidade e à vida moderna, o Cubismo, com suas formas angulares ou curvas espalhadas pela tela, o Dadaísmo, com seu nonsense escandalizador, e o Surrealismo, filho direto do dadaísmo que acrescentou alucinações e o inconsciente às artes plásticas.
Fonte: http://lazer.hsw.uol.com.br/modernismo1.htm

Modernismo

O modernismo pode ser definido pela ênfase no experimentalismo, pela ruptura com os cânones do academicismo, pela exacerbação da liberdade individual e pela exaltação da vida urbana e da tecnologia. O fim das linguagens coletivas implicou o isolamento do artista em seu próprio mundo, destinado a falar a própria linguagem, inacessível ao grande público. Abre-se então um fosso entre o artista e seu público

Arte moderna

ARTE MODERNA


Origens
-importância da invenção da máquina fotográfica.
-Influência da gravura japonesa: foram vistas pelos artistas como uma tradição não contaminada pelos lugares-comuns acadêmicos que os pintores lutavam por eliminar. Artistas japoneses apreciavam os aspectos inesperados e não-convencionais.

Características
-ruptura com a fidelidade à natureza
-desprezo por todo tipo de convenção
-arte deixa de ter como função a reprodução do real.
-Vontade de deformação da realidade.
-Opõe-se ao impressionismo que perseguia a natureza e a realidade.
-Proposta de uma violação da natureza.
-Pressuposto: natureza e arte são coisas diferentes.
-Mundo da arte moderna: cria uma outra realidade, que é incompatível com a nossa.
-ruptura com a beleza ideal
-eliminação da temática e ênfase nos aspectos técnicos da arte.
-experimentalismo dos problemas da pintura: tema são os problemas formais
-afastamento da tradição ocidental

Artista moderno
- quer criar coisas


Pais da arte moderna
-Gauguin
-Van Gogh
-Cézanne

segunda-feira, 22 de junho de 2009