quarta-feira, 18 de novembro de 2009

IMPORTANTE! AULA DE 19/11/2009

Caros alunos

Nossa próxima aula do curso de História (não vale para o Turismo) está cancelada. Terei que coordenar a palestra do professor Barroso (a partir das 14 horas) que é nosso convidado na FAFICH. Peço que todos avisem os colegas de outros cursos.
Este aviso não vale para o curso de Turismo.
Abraços

terça-feira, 17 de novembro de 2009

Sobre Manet, ver o link abaixo

http://opensadorselvagem.org/arte-e-entretenimento/ronda-noturna/o-pintor-da-vida-moderna-parte-2-manet

Sobre a arte moderna

Vanguarda como decadência - o juízo de Hauser.

Arnold Hauser, História social da literatura e da arte. São Paulo, Mestre Jou, 1982.
- Pela primeira vez, desde a Idade Media, é colocado em questao ser função da arte a reprodução exata da vida, fiel à sua natureza. A este respeito, o impressionismo fora o climax e o termo de uma evolução que durara mais de quatrocentos anos. A arte pós-impressionista é a primeira a renunciar a todo o aspecto ilusorio da realidade e a exprimir a sua atitude perante a vida, atraves da deformação deliberada dos objetos naturais. Cubismo, construtivismo, futurismo, expressionismo, dadaísmo e surrealismo afastam-se com aa mesma decisao do impressionismo ligado à natureza e afirmador da realidade. À arte pós-impressionista já não se pode chamar, em nenhum sentido, uma reprodução da natureza; a sua posição relativa perante a natureza é de violacao. Quando muito, pode-se falar de uma especie de naturalismo magico, da produção de objetos que existem lado a lado da realidade, mas que não tomam o seu lugar. Perante as obras de Braque, Chagall, Rouault, Picasso, Miró, Henri Rousseau, Salvador Dalí, Paul Klees, sentimos sempre que, apesar de todas as suas diferencas, encontramo-nos num segundo mundo, um supermundo que, por muitas feicoes da realidade vulgar que possam manifestar, representam uma forma de existencia que ultrapassa essa realidade e é incompativel com ela.
A arte moderna é, porem antiimpressionista ainda noutro sentido: é uma arte fundamentalmente “feia”, que foge à euforia, às formas fascinantes, às tonalidades e às cores do impressionismo. Na pintura destrói os valores pictóricos, na poesia sacrifica cuidadosa e consistentemente as imagens, e na musica prescinde da melodia e da tonalidade. Implica uma fuga angustiada de tudo o que é agradavel e dá prazer, de tudo o que é puramente decorativo e atraente. A arte pós-impressionista é a primeira a por em relevo o que ha de grotesco e de falso na cultura. Donde a luta contra todos os sentimentos voluptuosos e hedonistas, donde a tristeza, a depressao e a tortura nas obras de Picasso. A aversao pelo sensualismo da arte anterior e o desejo de destruir as ilusoes que a permeiam vao tao longe, que os artistas recusam-se, agora, a utilizar mesmo os seus meios de expressao e preferem, como Rimbaud, criar linguagem artificial propria.
- A luta sistematica contra o uso dos meios de expressao convencionais e a consequente decadencia da tradição artistica do seculo XIX iniciam-se em 1916, com o dadaismo. O objetivo deste movimento consiste na sua resistencia às seducoes de formas prontas a serem usadas e dos convenientes cliches linguisticos, mas sem valor por já estarem muito gastos, pois falsificam o objeto que se descreve e destroem toda a espontaneidade de expressao.
- O ecletismo, por exemplo, de Picasso corresponde à deliberada destruição da unidade da personalidade; as suas imitacoes São protestos contra o culto da originalidade; a sua deformação da realidade, que esta sempre a revestir-se de formas novas, para demonstrar com mais poder convincente o que há nelas de arbitrario, pretende, acima de tudo, cofirmar a tese de que “natureza e arte São dois fenomenos inteiramente diferentes”. Picasso assume, deste modo, o papel de ilusionista, de parodista, por oposição ao romantico, com a sua ‘voz interior’, o seu ‘sim ou nao’, o seu apreco e adoração por si proprio. Picasso representa um rompimento completo com o individualismo e o subjetivismo, a negação absoluta da ideia de arte como expressao de uma personalidade inequivoca. As suas obras São notas e comentarios sobre a realidade; não pretende que as considerem pinturas de um mundo e de uma totalidade, como uma sintese da existencia.

Manet e a modernidade II








O Concerto Campestre (1505-1510), de Giogione ou Ticiano. 110 X 138 cm. Museu do Louvre, Paris, França.

O Julgamento de Páris (detalhe), 1520. Gravura de Marcantonio Raimondi

Almoço na Relva , 1863, Manet. Óleo sobre tela, 214 X 270 cm. Museu do Louvre, Paris, França.

Detalhe de um sarcófago romano, século III d.C.

ALMOÇO NA RELVA (1863), Édouard Manet
Na segunda metade do século XIX, a Europa passava por grandes transformações tanto políticas como sociais. A industrialização e o engajamento político da nascente classe operária, causaram grandes reflexos em várias áreas, e até mesmo a pintura não ficou de fora. A chamada

Pintura Realista, foi um grande veículo artístico divulgador de uma nova realidade. O mais importante naquele momento era retratar o mundo real, a vida como ela é de fato, e não mais temas mitológicos ou bíblicos. O pintor francês Édouard Manet (1832-1883), vivia esse momento.


Apesar de não desenvolver uma pintura engajada como a de Gustave Coubert (1819-1877), ícone da pintura Realista, Manet sofria grande influência do líder pintor realista.



Para pintar Almoço na Relva, em 1863, Manet inspirou-se em duas obras de antigos mestres: O Concerto Campestre (1505-1510) cuja autoria atribui-se a Giorgione (1477-1510) e outros a Ticiano ( 1490-1570), além de O Julgamento de Páris (1520) de Marcantonio Raimondi, que por sua vez a executou a partir de um original, hoje perdido, de Rafael (1483-1520). Este no entanto, como todo pintor renascentista, teria buscado inspiração na arte greco-romano, através das esculturas de um velho sarcófago romano.



Diferente do que muitos possam imaginar, Almoço na Relva não se trata de um plágio, mas sim de uma releitura, uma recriação, já que nessa obra, Manet não copia exatamente as obras originais. Na sua releitura, Manet faz a sua interpretação, cria algo novo. Em Almoço na Relva , as figuras retratadas são pessoas comuns, conhecidas do pintor. Os dois homens vestidos são Eugène Manet ( irmão do pintor ), Ferdinand Leenhoff ( escultor e amigo de Manet ). A mulher nua, curiosamente teve como referência duas mulheres: Suzanne Leenhoff ( esposa de Manet ) que serviu de referência para o corpo e Victorine Meurend ( modelo do artista) para o rosto.



Para compor as figuras retratadas na tela, Manet criou um interessante sistema de triângulos que se interrelacionam, e que passam meio que despercebidos na visão do espectador.

As três figuras sentadas formam um triangulo entre si. Um outro triângulo se sobrepõe a este, tendo a base nas três figuras e o ponto superior a mulher ao fundo saindo da água. Abrangendo a este, está outro triângulo tendo a mesma base da anterior, porém formando a terceira vértice com o pássaro que voa num ponto superior da tela.



Interessante notar que a mulher despida ganha mais destaque do que as outras figuras, não só pelo fato de estar sem roupa, mas também pela luminosidade que incide sobre ela, a partir da lateral superior esquerda da pintura.



Manet inscreveu Almoço na Relva no Salão dos Artistas Franceses, em Paris, em 1863, porém a obra foi recusada, devido a perfil conservador do salão. Mas Almoço na Relva foi exposto no Salão dos Recusados, destinado às obras recusadas no salão oficial. Manet ainda expôs nesse salão outras duas telas, Victorine Meurent em costume de Toureiro e Rapaz em costume Espanhol.



Nessa época, Manet liderar, ao lado de outros artistas franceses, um dos mais importantes movimentos das artes da segunda metade do século XIX, o Impressionismo, tendência que iria provocar um ruptura total com a pintura acadêmica e abriria caminho para a Arte Moderna do século XX.



Victorine Meurent foi modelo de uma outra importante pintura de Manet, Olympia (1863). Manet conheceu Victorine quando freqüentava o ateliê do pintor Thomas Couture entre 1849 e 1856. Existem afirmações de que Victorine foi também amante de Manet, como outras tantas que o artista teve. O escândalo maior foi o fato de que a modelo era menor de idade.

Victorine escreveu uma carta, datada de 31 de julho de 1883, três meses após a morte de Manet, destinada a Suzanne Leenhoff, viúva do pintor, pedido ajuda financeira. Na carta, a modelo afirma que Manet havia lhe prometido uma recompensa, caso os quadros para os quais posou, fossem vendidos. Contudo seu pedido nunca foi atendido e Victorine Meurent morreu esquecida e na miséria.

terça-feira, 3 de novembro de 2009

http://www.youtube.com/watch?v=axvhEUyVfX0

Link para a ópera Carmen, de Bizet, também ela uma mulher fatal.

Mulheres fatais na literatura gótica: The Monk, de M.G. Lewis

The story concerns Ambrosio - a pious, well-respected monk in Spain - and his violent downfall. He is undone by carnal lust for his pupil, a woman disguised as a monk (Matilda), who tempts him to transgress, and, once satisfied by her, is overcome with desire for the innocent Antonia. Using magic spells Matilda aids him in seducing Antonia, whom he later rapes and kills. Matilda is eventually revealed as an instrument of Satan in female form, who has orchestrated Ambrosio's downfall from the start. In the middle of telling this story Lewis frequently makes further digressions, which serve to heighten the Gothic atmosphere of the tale while doing little to move along the main plot. A lengthy story about a "Bleeding Nun" is told, and many incidental verses are introduced. A second romance, between Lorenzo and Antonia, also gives way to a tale of Lorenzo's sister being tortured by hypocritical nuns (as a result of a third romantic plot). Eventually, the story catches back up with Ambrosio, and in several pages of impassioned prose, Ambrosio is delivered into the hands of the Inquisition; he escapes by selling his soul to the devil for his deliverance from the death sentence which awaits him. The story ends with the devil preventing Ambrosio's attempted final repentance, and the sinful monk's prolonged torturous death. Ambrosio finds out by the devil that the woman that he had raped and killed, Antonia, was indeed his sister.

Dica de livro sobre a mulher na arte brasileira do século XIX.

A imagem da mulher: um estudo de arte brasileira Por Maria Cristina Castilho Costa.

Link sobre Mulheres na arte. Imperdível!

http://www.youtube.com/user/eggman913#p/u/0/nUDIoN-_Hxs

Os momentos finais de Madame Bovary

"Ela voltou a cabeça lentamente e pareceu possuída de alegria ao ver subitamente a estola roxa, reencontrando sem dúvida, no meio de uma calma extraordinária, o deleite perdido desde os seus primeiros impulsos místicos, com visões de uma bem-aventurança eterna que se aproximava.
O padre levantou-se para pegar no crucifixo, então ela estendeu o pescoço como alguém que tem sede e, encostando os lábios ao corpo do Homem-Deus, depôs nele com toda a sua força agonizante o maior beijo de amor que jamais dera.
Seguidamente, ele recitou o Misereatur e o Indulgentiam, molhou o polegar direito no azeite e começou a unção: primeiro nos olhos, que tanto haviam cobiçado todas as sumptuosidades terrestres, depois nas narinas, ávidas de brisas cálidas e perfumes amorosos, depois na boca, que se abria para a mentira, que gemera de orgulho e gritara de luxúria, depois nas mãos, que se deleitavam com suaves contactos, e, finalmente, nas plantas dos pés, tão rápidos outrora quando corria a saciar os seus desejos e que não voltariam a caminhar.
O padre limpou os dedos, deitou ao fogo os pedaços de algodão molhados de azeite e foi sentar-se ao pé da moribunda para Lhe dizer que devia agora unir os seus sofrimentos aos de Jesus Cristo e entregar-se à misericórdia divina.
Quando terminou as suas exortações, tentou meter-lhe na mão um círio benzido, símbolo das glórias celestes de que em breve estaria rodeada. Emma, demasiado enfraquecida, não pôde fechar os dedos e o círio, sem o padre Bournisien a segurá-lo, teria caído no chão.
Entretanto ela ficou menos pálida e o seu rosto tinha uma expressão de serenidade, como se o sacramento a tivesse curado.
O padre não deixou de fazer referência ao facto, explicou até ao Bovary que o Senhor, algumas vezes, prolongava a vida das pessoas quando julgava conveniente para a sua salvação, e Charles lembrou-se do dia em que, assim quase a morrer, ela recebera a comunhão.
"Talvez não valha a pena desesperar", pensou ele.
Com efeito, ela olhou à sua volta, lentamente, como alguém que despertasse de um sonho, depois, falando distintamente, pediu o seu espelho, e ficou algum tempo a olhar-se, até ao momento em que grandes lágrimas se lhe desprenderam dos olhos.
Então atirou a cabeça para trás e, soltando um suspiro, deixou-se cair sobre a almofada.
O peito pôs-se-lhe logo a arquejar aceleradamente. A língua saiu-lhe toda da boca, os olhos, revirando-se, desmaiaram como dois globos de lâmpadas que se extinguissem, fazendo crer que já estivesse morta, se não fosse o pavoroso ritmo das costelas, sacudidas por uma respiração furiosa, como se a alma estivesse dando pulos para se libertar. Félicité ajoelhou-se diante do crucifixo, e até o próprio farmacêutico flectiu um pouco os joelhos, enquanto o doutor Canivet olhava vagamente na direcção da praça. Bournisien estava novamente entregue à oração, com o rosto inclinado para a beira da alcova, a sua longa sotaina negra arrastando atrás pelo chão. Charles ajoelhara do outro lado, com os braços estendidos para Emma.
Tinha-lhe agarrado as mãos e segurava-as, estremecendo a cada batida do coração, como que em reflexo do desabar de uma ruína. À medida que o estertor se tornava mais forte, o clérigo precipitava as suas orações, misturavam-se com os soluços abafados de Bovary, e às vezes tudo parecia confundir-se no surdo murmúrio das sílabas do latim, que soavam como dobre de sinos.
Subitamente ouviu-se no passeio um ruído de grossos tamancos, juntamente com o arrastar de um cajado, e uma voz rouca que começou a cantar:

Quantas vezes um belo dia de calor
Faz sonhar as meninas com amor.

Emma ergueu-se como um cadáver galvanizado, com os cabelos soltos, o olhar fixo, a boca aberta.

Para apanhar as espigas
Que os moços foram ceifar,
Na noite com as raparigas
Andou no campo a cantar.

- O cego! - exclamou ela.
E pôs-se a rir, com um riso atroz, frenético, desesperado, julgando ver o rosto horrendo do miserável, que se erguia nas trevas eternas como um espantalho.

Mas tanto o vento soprou
Que a saia lhe levantou!

Uma convulsão fê-la cair de novo sobre a cama. Todos se aproximaram. Deixara de existir."

A mulher na obra de Courbet, segundo Jorge Coli



O sono, de Gustave Courbet.

Outro aspecto observado
somente por Jorge Coli é o convite à meditação.
Ele atenta que nos quadros de Courbet não
aparecem sinais de modernidade; não há figuração
da metrópole industrial, ao passo que a
presença da natureza é muito forte. “Há uma
meditação sobre a matéria, o tempo, a dimensão
geológica, o repouso. É uma pintura extremamente
grave, que exige concentração do
espectador. É uma pintura silenciosa”.
O historiador associa esta veia da meditação
ao da contemplação da mulher, uma figura
obsessiva para o pintor. “As mulheres de
Courbet geralmente estão dormindo ou dige-
rindo. Tornam-se, por assim dizer, puramente
orgânicas. Podem ser olhadas tranquilamente.
Uma das questões do século 19 era a ameaça
do desejo trazido pelo feminino. Inertes, elas
não ameaçam”.
Para Coli, um dos quadros mais belos é O sono,
onde duas magníficas mulheres aparecem enlaçadas,
dormindo. “É uma tela de grande qualidade,
onde as personagens têm praticamente
o tamanho natural. Foi comprada por um milionário
turco, Khalil Bey, que morava em uma
mansão imensa em Paris”.

Princesa de Broglie, de Ingres.

Mulheres histéricas

Fonte: Internet.

A histeria foi o que levou Freud a descobrir o inconsciente e a postular a psicanálise. Ele começou a observar que os sintomas físicos não possuíam causa orgânica. A histeria é causada pela recusa do desejo sexual que é tipicamente reprimido e se manifesta em forma de ansiedades e traumas. Há psicanalistas que acrescentam que a histeria não se refere apenas aos desejos sexuais, mas a outros tipos de desejo ou situações traumáticas. A cura da histeria só acontece quando o paciente, através da associação livre, chega a uma cena traumática, causadora do sintoma. É fundamental esclarecer que a cena pode não acontecer necessariamente, e pode ter sido uma criação do paciente, a partir de desejos “proibidos”. A cena, real ou não, provoca uma ansiedade muito grande e a pessoa esquece-a automaticamente, e somatiza.

Os sintomas aparecem como que para impedir o movimento para o desejo. É muito importante saber que a histeria não é proposital e nem uma “frescura”, como pode parecer. A histeria é uma classe de neuroses que apresenta quadros clínicos muito variados. Freud considerou a histeria como uma doença psíquica bem definida e que, portanto, exige uma etiologia específica. Freud nominou diferentes tipos de histeria. A histeria de angústia apresenta sintomas fóbicos que podem ser observados na neurose obsessiva e na esquizofrenia.

A libido é libertada sob forma de angústia e a formação dos sintomas fóbicos tem sua origem num trabalho psíquico que tem como objetivo ligar a angústia que se tornou livre outra vez, ao psiquismo. Existem ainda a histeria de conversão, que se caracteriza pela predominância de sintomas de conversão; a histeria de defesa, especificada por uma atividade de defesa que o indivíduo desenvolve para evitar representações que causem afetos desagradáveis (ver amnésia); a histeria hipnóide, que segundo Freud e Breuer teria origem nos estados hipnóides, todas as vezes que a pessoa não consegue aceitar os conteúdos inconscientes revelados por esta técnica; a histeria de retenção, quando a natureza do trauma esbarra em condições sociais ou individuais que impedem a ab-reação; a histeria traumática, que foi descrita por Charcot como sintomas somáticos designados para um traumatismo físico, que, naquela época, era caracterizado pelas paralisias.